Ruth Escudero: «Necesitamos una dramaturgia peruana fuerte» [1999]

Ruth Escudero no necesita de mayor presentación. Con una larga carrera en el teatro, fundadora y directora del recordado grupo «Quinta Rueda», y activa directora del Teatro Nacional, Ruth es reconocida como una de las más dedicadas promotoras de la dramaturgia peruana, nos interesaba tener un panorama de sus puntos de vista, como artista y promotora, acerca de la situación actual del teatro en nuestro medio, así como por supuesto tener más detalles de su carrera y de sus experiencias. Ruth, muy amablemente, no se negó a contestar ninguna de las preguntas, y más bien nos aclaró muchas cosas en la conversación que a continuación transcribo.

Una vez declaraste en una entrevista que en el Perú el teatro no llena ninguna sala. ¿Podrías ampliar esta afirmación?
Debo haberla dicho en un momento… bueno, el teatro no está llenando las salas, tú lo sabes. Una razón podría ser el problema económico, que obliga a las personas a priorizar y a poner al teatro al final. Pero también hay una falta de interés, falta de contacto con lo que es el teatro, de lo que podríamos llamar «costumbre». Es que el teatro no es una necesidad en nuestro país. Y finalmente, yo creo que este en último tiempo, nuestro teatro como arte, como gusto por lo que es esencia teatral, ha perdido, y que la televisión ha ganado espacio al teatro dentro del teatro mismo. Esto se ve desde que hay protagonistas de televisión que también protagonizan en el teatro.

¿Dirías que hay una falta de tradición de ir al teatro?
Eso es, no hay una tradición. El teatro aquí en Lima se inicia aproximadamente en 1760; a Segura y Pardo y Aliaga se les llama los padres del teatro porque son los primeros que comienzan a escribir poniendo al personaje hombre-limeño o mujer-limeña en el escenario, a ocuparse de las temáticas de aquí, como por ejemplo en «Un juguete», «Ña Catita», «La huérfana en Chorrillos», etc., pero la representación, que es la base del teatro, no es propia de la cultura andina. Lo propio de la cultura andina es la fiesta. Y en la fiesta la participación es total, porque no hay la separación entre «el que observa» y «el que hace».

¿Es algo más más «carnavalizado»?
Es más un rito. Y en ese rito participan todos, desde dentro, no hay separación de el que observa y el que actúa. La participación es total y además rotativa; a veces son unos los cargullos, o los que llevan el cargo, y otras veces son otros; pero todos participan, todos son íntimamente «oficiantes».

Y no hay una separación entre puesta en escena y realidad.
No en nuestra cultura andina. Entonces cuando se habla de algunas obras «incas», como «Atahualpa» u «Ollantay», en realidad éstas son españolas, con temática histórica local pero con estructura española, forma española, y finalmente con una manera occidental de hacer teatro; puesta en escena, con actores, y observado por espectadores. Esa tradición no la tenemos, y si queremos tenerla, en este camino de cultura occidental en el que se desarrolla actualmente nuestro país, que es diferente de nuestra cultura andina propia, pues hay que educar en el cariño, en el amor y en el gusto por el teatro. Eso se hace desde que eres pequeño, en el colegio: y para eso se necesita un interés desde el Estado, desde el Ministerio de Educación. Por ejemplo, se podría proponer que el teatro se haga como parte del trabajo de los niños en la primaria, ya sea por clubes o con el estímulo del maestro. O también que lleven a los chicos al teatro así como los llevan a los museos o de paseo; o por ejemplo hacerlos asistir a un ensayo. Yo lo he hecho con «Santiago el Pajarero» y con «Un juguete», con los corresponsales escolares de «El Comercio», y ellos entraban al camerino y veían a los actores que llegaban, se vestían, se maquillaban, salían, y la escena… y no hay cosa más mágica y atractiva que eso para un chico. Y eso es aprender a conocer. Después de que al chico le ha gustado eso, va al teatro, ¿te das cuenta?

En un momento económico como en el que estamos viviendo, en un país como el nuestro, ¿por qué es importante rescatar una dramaturgia nacional?
A eso nos dedicamos como Teatro Nacional. Cuando en 1995 iniciamos nuestra gestión conversé con compañeros de teatro, con los más cercanos, con los que respeto y siento que están haciendo teatro, para ver qué rol puede tener un Teatro Nacional en un país donde mucha gente hace teatro independiente, sin apoyo, solitario, con su propia pasión, con su propio dinero. La pregunta era: en este panorama, ¿qué significa que exista un Teatro Nacional? De esto nace la idea de que sólo va a haber teatro peruano cuando haya una dramaturgia peruana fuerte, interesante, que responda a la problemática de nuestro país, que nos refleje, con la que los espectadores se identifiquen, disfruten, y que sea representativa también en el mundo como dramaturgia peruana, diferente de la chilena, la colombiana o la venezolana. Y entonces tomamos la tarea de estimular, afirmar, difundir nuestra dramaturgia. ¿Cómo? A través de proyectos que impliquen y que comprometan a todo el movimiento de teatro. Y como un concurso de dramaturgia compromete a todos, nos propusimos hacer un concurso de dramaturgia de tres tipos: el concurso de provincias; el concurso de dramaturgia joven, porque nos interesaba movilizar a los muchachos, o a las personas mayores que tuvieran interés en empezar a escribir para teatro, joven en el sentido de nueva; y finalmente a los dramaturgos que ya tienen carrera, que tienen tiempo trabajando y que muchas veces tienen guardados sus textos. Entonces hicimos estos concursos en 1997. Con el ICPNA estamos ya en la cuarta edición del Festival de Teatro Peruano-Norteamericano, también dirigido hacia gente joven, gente que tiene que armar su equipo porque este es un proyecto completo, con director, obra, técnicos, productor y todo, es decir, mover al equipo de trabajo, con obras peruanas y norteamericanas. También apoyamos a Hugo Salazar del Alcázar para sacar la revista «Textos del Teatro Peruano» como medio de difusión y comunicación, y después de que Hugo falleció seguimos trabajando con Mary Soto. Hemos organizado los Encuentros de Teatro Nacional, que han sido muy importantes porque unían -hablo en pasado porque ya no sé qué pasará en el futuro- a los grupos de todo el país. La idea era de éstos era invitar a grupos representativos de todo el país, a que se encuentren para mostrarse sus cosas, conversar, discutir, hacer talleres… ha sido lindo, porque hicimos tres en Lima, uno en Cuzco y uno en Trujillo. Y en cada uno hemos movido cinco o seis grupos de teatro, hemos hecho talleres de dramaturgia, de dirección, de iluminación… la gente se ha encontrado, ha conversado y discutido sus obras, porque a veces es difícil que un compañero de Iquitos vea a alguien de Trujillo o Arequipa o Puno; y así ellos se han encontrado y han visto sus propuestas. Hemos visto además cosas muy particulares de cada región, que responden a su cultura propia… en Iquitos por ejemplo basadas en historias de abuelos, por ejemplo de salidas de comunidades y encuentros con la ciudad, de una chica india que luego pierde un poco la noción de quién es ella… o que parten de leyendas o mitos de las regiones, y entonces es un teatro interesante, distinto. También están las puestas en escena, los montajes que hemos hecho.

Dime, ¿cómo consigue una dependencia estatal, como la Dirección del Teatro Nacional, no solamente sobrevivir, sino además organizar eventos como los que me estás describiendo, teniendo en cuenta lo exiguos que son los presupuestos del Estado?
[Suspira, sonríe] … Sí, bueno, hemos hecho un poco de magia. No tenemos un presupuesto específico, cada vez que hemos querido hacer algo hemos tenido que lograr que el INC nos asigne dinero para determinadas tareas, que después hemos devuelto con la taquilla. El INC contrata a los actores durante el período de tiempo que dura el montaje, y eso es fantástico, porque yo pago los ensayos y las funciones a través del contrato que hace el instituto, y la taquilla íntegra entra a caja del INC. Esa es una manera de mover dinero que nos han dado y que hemos devuelto. En otros casos el INC ha asignado una cantidad de dinero para los montajes de quienes ganaron el concurso de dramaturgia del interior, o sea Trujillo, Arequipa y Huancayo; y para otras actividades hemos recibido apoyo de la empresas privadas y públicas, por ejemplo Cordelica y el Patronato de Telefónica. Pero también tenemos pequeños aportes de, por ejemplo, los vinos de una fiesta, bebidas para una charla, imprentas que nos apoyan con los volantes… eso sin contar con el aporte personal de cada uno de los teatristas, porque por ejemplo los jurados vienen porque quieren el teatro, o se tienen que leer 60 obras y discutir en tres o cuatro sesiones. Yo creo que todos los compañeros de teatro han visto que el Teatro Nacional está más allá de lo que es un grupo que trabaja para sí. Siento que hemos cumplido, que estamos cumpliendo con el cargo de servir a la comunidad, lo que es propio de un puesto del Estado.

Volviendo atrás, tú fuiste fundadora y directora del grupo «Quinta Rueda» durante quince años. ¿Sigues pensando que el mundo continúa regido por un punto de vista masculino?
Por supuesto. Sí, y esto lo ves cada segundo: la cultura occidental es una cultura masculina, es una cultura jerárquica, libresca, discriminatoria. Cuando una mujer logra un pequeño espacio, ponerse en un lugar, es tildada de masculina; mira a tu alrededor. Igualmente, a las mujeres les pagan menos para el mismo puesto, porque a lo mejor va a tener que salir un mes para dar a luz. Y ¿por qué a un hombre cuando sube a un podio para una presentación no le dicen «ah, qué lindas piernas» y a una mujer sí? Allí mismo se… no sé cómo decirlo, se…

¿Se objetualiza?
Sí, o te… si subes a dar un discurso o a reflexionar sobre algo te silban, por ejemplo. Eso es cultural. Yo creo que las mujeres tenemos el lado femenino y el lado masculino, y que tú puedes ser femenina cuando no hay agresión; es decir, te puedes expresar basándote en el afecto, en la paz, en la integración, cuando no hay agresión, cuando no hay competencia, es decir cuando no tienes que ganarle a nadie; cuando el espacio en el que tú estás trabajando o creando es un espacio basado en el afecto, no en la competencia. Cuando cada uno puede tener su rol y desde este rol contribuir a la tarea; pero la manera en que se llevan las relaciones en este sistema es el «yo te gano a tí», el ver quién saca más… yo creo que eso es masculino, es jerárquico, y es que la sociedad está llevada así.

Durante todo el tiempo que estuviste en «Quinta Rueda» todos tus montajes exploraban la problemática de la mujer: no por casualidad eran todas mujeres. Pero dime, ¿cuál o cuáles montajes has experimentado de manera más especial o les guardas más cariño?
Bueno, yo guardo cariño a «Quinta Rueda», al grupo. Creo que en el grupo fue un poco el espacio de formación, una especie de continuidad de la escuela. Fue en «Quinta Rueda» donde yo aprendí a dirigir, dirigiendo. Allí se formaron actrices, se formaron productoras… Y los montajes fueron siempre espacios de indagación, y no solamente sobre la temática que nos interesaba a nosotras. No es que el grupo se volviera feminista, sino que yo creo, y no sé qué pensarán mis compañeras, que nuestros compañeros hombres (del grupo) no soportaron que yo dirigiera. [Se ríe] Ahora hay más directoras, pero en 1978 no había ninguna mujer dirigiendo teatro en Lima, ni en el Perú, que yo sepa. Ahora reflexiono y creo que fue por eso, pero en aquel momento no lo viví así. El caso es que nuestros compañeros se fueron yendo, y yo fui afirmando la tarea de la organización del grupo; también proponía los montajes, evaluaba los trabajos, provocaba discusión en el grupo para ver hacia dónde ir… éramos un grupo de seis o siete mujeres, todas casadas y madres, a quienes nos interesaba hacer teatro pero también llevar adelante nuestra vida de mujeres en la casa y los hijos. Hicimos del grupo un espacio para discutir nuestras preocupaciones de mujeres, madres, esposas, y al escoger textos encontrábamos que algunos reflejaban nuestras angustias y problemas. Todo eso lo puedo reflexionar ahora, porque en el momento lo vivíamos con mucha fuerza, con mucha pasión, viviéndolo en ese presente. Me preguntas cuál montaje fue el más fuerte; pero cada uno tenía su propio valor, su propio sentido. Hicimos «Pareja Abierta», obra muy divertida, porque además nos gustaba mucho divertirnos; hicimos también «Isabel, tres carabelas y un actor» de Fo, una mirada crítica a la conquista de América; hicimos «Mujeres de primera» que dirigió el británico Jonathan Martin, porque nunca puse como regla que yo fuera la única directora; fue un trabajo precioso y fue mi última actuación. Abrimos también la puerta a Alonso Alegría, quien dirigió «Te juro Juana que tengo ganas» que fue un éxito. Dirigí «Casualmente de negro» una obra de Maritza Kirschausen, autora peruana, intentamos hacer ahí una búsqueda teatral, salir de la cotidianeidad a una forma más expresionista, no sé si lo logramos realmente pero fue un trabajo lindo… en el interin hice algunas cosas con otros grupos, porque la idea tampoco era encerrarse, y trabajé con «Telba» una obra preciosa, «Tres Marías y una Rosa» que es una de las que más me ha conmovido, una obra de mujeres que hacían arpilleras, una obra chilena lindísima, y además viajamos con esa obra a Cusco, a Cuenca, Guayaquil, Quito, y aquí la llevamos a comedores populares. También hice con Hebraica «Hermanos Queridos», una obra argentina que también tocaba la temática familiar en forma de una competencia entre hermanos, hermano mayor/hermano menor, una temática familiar que siempre me ha intrigado comprender. Es que a través de las obras comprendes la realidad y reflexionas. Después hicimos «Escorpiones mirando al cielo» de César de María… y con «Escorpiones…» dije adiós más que a «Quinta Rueda», a una etapa de mi vida. Sentí la necesidad de dejarla atrás y cuestionarme: pero dejar este espacio que me cobijaba (el grupo) era un poco como dejar a la mamá y a la familia y plantearse un ¿qué soy en la sociedad?

En mi concepto, un dramaturgo lo que hace es recoger situaciones, problemas, fantasmas colectivos, anhelos, frustraciones, etc., personales o de un colectivo, de una sociedad, y de alguna manera plasmarlos en la obra teatral. Ese es mi concepto. Tú, como teatrista dedicada a la promoción de la dramaturgia nacional, ¿qué concepto tienes, qué importancia le ves al dramaturgo en nuestra sociedad?
Creo que es exactamente lo que tú dices, que el dramaturgo recoge cosas a través de él, siempre a través de sus ojos. Si es una persona comprometida con su sociedad, con un movimiento teatral, o con lo que pasa en el medio en que vive, pues recoge los temas que le afectan o que de alguna manera considera importante destacar, levantar y mostrar. Yo creo que ese es el rol del dramaturgo; hacernos ver qué de lo que nos rodea está siendo malo para la vida. Si el dramaturgo lo recoge y nos lo muestra uno puede darse cuenta, porque a veces uno lo vive inmerso en otras cosas y no se percata, uno puede decir «yo vivo esto ¡y recién me doy cuenta!». Eso por ejemplo en el tema familiar, en el tema mujer, en el tema de la pareja… eso lo viví en «Quinta Rueda», por ejemplo.

Lo que también he observado es que si en los 70’s hubo un auge de la dramaturgia de grupo, de la creación colectiva, ahora hay un resurgimiento de los dramaturgos. ¿Tú podrías tentar una explicación, de acuerdo a tu visión?
Bueno, eso es reflejo de cambios sociales mundiales. Setentas, ochentas y noventas son cambios radicales en el mundo. En los 70’s y 80’s el teatro en nuestro país se hacía a través del grupo. No había teatrista que estuviera fuera de un grupo, tú eras tu grupo. Y en esa experiencia grupal de fraternidad e identificación tú no estabas solo; tu grupo era tu comunidad, tú representabas siempre tu grupo, una manera de mirar el mundo a través de tu grupo. Era una época en que la coyuntura política hacía florecer la necesidad de manifestación del mundo juvenil. Si tú piensas en mí y en la gente que está en este momento dirigiendo teatro, somos gente que en los 70′ teníamos 20 años; estábamos en plena efervescencia del descubrimiento de la realidad política y de la necesidad de una protesta social. Creíamos apasionadamente que el teatro podía cambiar la sociedad, que a través del teatro podíamos decir cosas que ayudaran a mejorar una sociedad que sentíamos injusta, cruel, ¿no? Teníamos un deseo de que nuestro teatro tuviera una función social clara. Era el momento en que le decimos «no» a Stanislavsky (1) para tomar a Brecht como líder, como el ejemplo para hacer teatro. Ahora es otra cosa, ahora Brecht y Stanislavsky se juntan, se unen: pero en ese momento éramos radicales, apasionados, y realmente creíamos que el mundo cambiaría con nuestro teatro. Entonces todo lo que se hacía en teatro en nuestro país era a través de los grupos. Y habían cien, ciento cuarenta grupos, no había persona que no tuviera su grupo y en cada grupo florecía la creación colectiva, la pasión por decir con inmediatez lo que se sentía, por crear una dramaturgia viva e instantánea que respondiera a lo que pasaba en ese momento. Eso eran los grupos. No todos, pero un gran número se lanzaba a la creación, y creo que fue fantástico porque de ese entrenamiento en armar la dramaturgia salen después dramaturgos que escriben solos, como tú dices. Creo que son tendencias que no se oponen, porque el dramaturgo sale de un movimiento teatral, responde al movimiento teatral, y la creación dramática en conjunto es tan importante como la individual.

Retomando el trabajo del director… creo que tú has sido, o eres mejor dicho, la primera directora peruana en llevar al extranjero una obra peruana y dirigir su puesta, concretamente de «El Día de la Luna» de Eduardo Adrianzén. ¿Podrías recapitular brevemente qué significó esta experiencia para tí, ¿cómo la viviste?
Bueno… con mucho terror… [se ríe]… el pedagogo búlgaro Chavdar Kristev había venido a Lima varias veces, y él es una persona sumamente interesante como teatrista: además es increíblemente un impulsor no sólo del teatro peruano sino de todo lo peruano en Bulgaria. Chavdar quiso homenajear a la dramaturgia peruana, se enamoró de «El Día de la Luna», la tradujo al búlgaro, logró una invitación y me invitó a dirigirla. ¿Qué significó dirigir en búlgaro? Primero, reconocer que el mundo del teatro es el mismo en todas partes. Los actores, las personas de teatro nos podemos comunicar más allá de los idiomas a través de las emociones; nuestros mundos, nuestros sufrimientos, nuestras alegrías, son parecidas, y también hay una realidad social búlgara que es semejante a la realidad peruana, de crisis económica, de problemas de trabajo. Claro que el teatro allá está sostenido por el Estado, cada ciudad de Bulgaria tiene un teatro con un director, un equipo de escenógrafo, vestuarista, luminotécnico, etc., y son teatros que parecen un sueño: tienen todo. Cuando llegué, y esa es una de mis más grandes impresiones, yo tenía al escenógrafo, al vestuarista, al luminotécnico, al sonidista, a todo el equipo allí ¡esperando a que yo diera las pautas para trabajar! Aquí cuando hacemos una producción tenemos que estar pensando ¿quién hace vestuario, quién pone las luces? ¿me alquilarán el teatro? ¿qué porcentaje hay que dejarle al teatro? Y esa es la manera de hacer teatro aquí, entre nosotros. Entonces esa era una situación distinta, una sala, un teatro donde teníamos una sala de ensayo donde ensayar de 9 AM a 9 PM, los actores dedicados por completo al trabajo, actores pagados, profesionales del teatro que dedicaban su tiempo a ensayar sin ninguna otra preocupación… entonces todo eso fue impresionante. Y finalmente cuando logramos el espectáculo, y ver al público búlgaro que se emocionaba y que se divertía, y que se identificaba con estos personajes limeños… era una emoción muy fuerte. Fue un impacto increíble, escuchar reír a la gente en momentos en que tú has escuchado reír a la gente aquí, y después de la función escuchar a una señora que se acerca y dice «qué situación tan semejante a la que nosotros hemos vivido».

Me comentabas de la universalidad de ciertas situaciones de la vida humana, comunes a prácticamente todas las culturas, al menos entre las occidentales. Pero también me haces pensar en la intertextualidad de la comunicación teatral, porque no se trata de manejar solamente un texto escrito, sino un manejo paralelo de varios discursos, de la articulación de varios «textos» en diferentes lenguajes. ¿Compartes este punto de vista?
Claro… lo que estoy intentando, desde hace unos años, desde que estuve invitada en el Théatre du Soleil de París, es que todos estos textos de los que tú hablas se integren a través de las emociones. O sea, cuando un actor expresa una emoción que proviene del texto, con una claridad y una firmeza total, todo lo demás, todos los otros textos se ubican automáticamente: el movimiento, la palabra… Por supuesto que el director tiene sus criterios como orientador, guía o «sensibilizador» de lo que pasa en escena, para poder transmitir claramente la propuesta del texto. Por supuesto que el director tiene que poder percibir esta totalidad para poder hacer la puesta en escena. Pero cuando la emoción surge del texto y es clara en escena, también la luz y los otros elementos van a encontrar su espacio, y también el espacio escénico se va a delimitar y se va a aclarar; es decir, que lo que manda en toda esta serie de textos que se unen en el espacio teatral es, finalmente, la emoción. ·
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(TEXTO INÉDITO)
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[1] Constantin Stanislavsky (1863-1938) Actor y director teatral ruso, autor de la teoría del «naturalismo teatral», sistema de procedimientos narrativos, interpretativos y expresivos para el teatro. Plantea la preparación del actor como una búsqueda que dura toda la vida. Sus teorías y su método se detallan en El trabajo del actor sobre sí mismo o Preparación del actor.