Eduardo Tokeshi: «El artista no debe ser ajeno a nada» [1999]

Me atrevo a decir -es una impresión muy personal- que, si de él dependiera, Eduardo se transformaría en El Hombre Invisible, para poder observar atentamente y en paz, sin perturbar a nadie, todo cuanto pase a su alrededor que despierte su curiosidad. Su naturaleza tranquila esconde una creatividad hiperactiva para su trabajo «Me gusta trabajar varias cosas a la vez» afirma Eduardo Tokeshi, artista plástico, padre de familia y fanático confeso del «zapping», quien con paciencia y amabilidad infinitas aceptó que le robásemos una hora a su recargada agenda de trabajo para conceder esta entrevista. Los trabajos de Tokeshi han merecido premios en eventos nacionales e internacionales, pero su éxito no se le ha «subido a la cabeza» de ningún modo, como puede apreciarse al conversar con él. Ha participado también en diseño de escenografías e ilustración de libros.

De lo que he seguido de tu trabajo recuerdo que empezaste con pintura de caballete y collages; recuerdo después una muestra en «Forum» en la que incorporabas elementos externos a las telas, y después recuerdo cosas con esteras, cajas… y ahora me parece que has entrado de plano en lo conceptual.
Desde el año 1985, estando en la Escuela, comencé a trabajar varias ramas paralelas, no me considero un pintor que solamente pinta cuadros. Me considero más interdisciplinario, en el sentido de que repente me provoca hacer cosas como pintura, pintura-objeto, escenografías, trabajos gráficos… De repente puedo considerarme como una persona que se aburre muy rápido con determinadas cosas: entonces trato de cambiar y hacer varias cosas paralelas. Esa es una de las cosas que más me gusta. Trabajar varias cosas en las cuales yo creo; en el fondo es más que nada tener un cierto criterio visual, un criterio visual personal. Eso creo que es lo que pasa conmigo y con la diversidad de tendencias que puedo estar utilizando.

Leí una crítica que describía tu trayectoria como «un tránsito del neo pop-art al arte conceptual». ¿Qué piensas de esta interpretación?
Creo que a finales de este siglo todos somos un cúmulo de influencias de pinturas, de referencias, que vemos absolutamente por todos sitios. De repente el pop o el neo-pop pueden ser muy interesantes, o también nos puede fascinar el expresionismo abstracto, o también me puede atraer el hiperrealismo. En realidad me cuesta mucho tratar de encasillar una cosa. Es posible que pueda ser neo-pop y que pueda ser también conceptual: ambas cosas me gustan. Pero entre ese neo-pop y ese conceptual hay una serie de pasos antes y después, en donde puede aparecer el expresionismo, el figurativismo; puede aparecer desde arte japonés hasta inclusive arte «chicha»… en realidad el artista, el pintor, suele ser una persona que es una esponja, una persona que absorbe y «chupa» una serie de referencias, más que influencias.

Hablando de influencias y referencias, hay quienes encuentran en tu trabajo influencias muy marcadas de Jasper Johns (1) o de Joseph Beuys (2), por ejemplo.
Claro. Pero yo nunca los veo como influencias. Influencia, para mí, sería tratar de continuar el trabajo de tal pintor. A mí me gusta mucho Jasper Johns, pero también me gusta por ejemplo El Bosco, o pintores como De Köening, o Picasso: yo los tomo más como referencias, por ejemplo, Jasper Johns. Los llamo referencias porque los tomo como referencia para hacer otra cosa, para de allí partir hacia alguna otra cosa. Por ejemplo, yo tengo tres o cuatro cuadros que se llaman La Serie del Tío Jasper, que son series justamente referenciales con respecto a Jasper Johns. Creo que mi capacidad creativa es como mi tendencia al ver televisión, por ejemplo; yo soy una persona a la que le gusta mucho «zapear», hacer zapping, y eso se hace también en la pintura. O sea, me gusta observar eclécticamente, ver por qué no decirlo, sustraer, robar elementos que me atraen, sacar determinadas cosas de otro como si fueran una referencia, ¿no? A Picasso, no es que me quiera comparar, pero a Picasso lo llamaban «el gran ladrón del siglo», porque justamente juntó una serie de referencias pictóricas y de época. Por ejemplo, la visión de la realidad múltiple de Apollinaire, mezclado con las máscaras africanas, mezclado con su amigo Braque… una serie de referencias que dan como resultado un cuadro como Las señoritas de Avignon, un cuadro precioso en donde prácticamente comienza el siglo XX en pintura: estos cuatro personajes, estas mujeres que tienen referencias cubistas pero a la vez referencias africanas, entonces eso es un poco mi intención. Finalmente voy a tomar de referencia todo lo que me rodea, no solamente la pintura-pintura o los maestros de la pintura, también puede ser el video, alguna imagen que yo vea en alguna película por ejemplo, o de repente en la Internet, o en tantos medios que puede haber… y ese es un poco lo que yo trato de hacer: tomar las referencias de varios sitios, ser como una especie de «vampiro» que va chupando sangre. Esa es la idea.

También he visto el tránsito de tus obras, de lo que presentabas al inicio y lo que has presentado recientemente, y «pintor» ya no es una palabra que te describa exactamente. ¿Qué tipo de artista te consideras?
Mejor nos remitimos a lo que dice mi pasaporte, siempre pongo «artista plástico». Creo que más soy un artista visual, alguien que puede tener la capacidad de poder manejar cuestiones visuales, no solamente a nivel artístico sino también a nivel cotidiano, a nivel gráfico. Creo que eso debería de suceder con los artistas a final del siglo: tener un criterio visual de cómo pintar un edificio, cómo hacer una carátula de libro, etc. No hace mucho vi un libro de Hopper (3) (el pintor) en el que explicaba cómo hacía escenografía, y me maravillaba, porque es una persona que tiene muy buenos cuadros, pero a la vez tiene unas escenografías para teatro y ópera muy buenas. Entonces ¿para qué limitarse a cierta área?

Hablando de eso, también participaste en el I Festival Samsung de Arte y Electrónica haciendo escenografías. ¿Puedes hacer un balance de esa experiencia?
Mi relación con el teatro ha sido quizás desde que era estudiante, haciendo trabajos con José Enrique Mavila, el grupo Telba y Jaime Lértora, con mucha gente. Yo creo que la escenografía es bastante interesante, porque te aparta del trabajo solitario. Es decir, cuando haces pintura, ese es un trabajo que parte totalmente de tí, es una especie de círculo cerrado; el cuadro te habla a ti, tú le hablas al cuadro, cosas así, mientras que con la escenografía es una cosa totalmente diferente, porque ahí es la suma del trabajo de una serie de personas. En el caso que mencionabas, Hestia, la diosa del fuego, es un trabajo en base a la capacidad creativa de un coreógrafo -Oscar Natters- y de coreografía o las imágenes que te pueden dar los tres bailarines. Y eso es algo muy simpático en el sentido de que es una cosa en donde la responsabilidad es de todos. En el cuadro al único que le puedes echar la culpa es a ti mismo; en el otro caso tú puedes hacer una escenografía de repente muy buena, pero te la pueden iluminar pésimo y echarte a perder el trabajo. Pero es interesante porque te da otro tipo de cosas; ya no estás trabajando solo, estás trabajando en compañía, integrado a otra gente, y eso es interesante.

Entonces no descartas trabajar otros proyectos en estas áreas.
No, o sea… una de las cosas que tengo, uno de mis defectos es no decir «no» a experiencias que puedan aparecer. Hace un año, por ejemplo, la editorial PEISA, tanto Germán como Martha Coronado me llamaron para ilustrar un libro de cuentos para niños, escrito por Bryce, y no dije no porque me pareció sumamente interesante la experiencia de ilustrar para niños y poder salirme de este cauce. Me parece que uno no se debe necesariamente circunscribir a la pintura, me parece que mientras en más cosas me meta voy a poder profundizar en lenguajes que no conozco, y a poder ejercitar y practicar en ello.

¡Debes haber sido un niño hiperactivo!
Más bien era todo lo contrario. Un asma terrible que me agarró desde los cinco años me dejó en cama, y como no puedes estar echado porque te ahogas, lo único que puedes hacer es que te den papeles y dibujar, dibujar… Lo único que podía hacer era estar en cama, y creo que allí viene un poco la tendencia de hacer las cosas más quietas, de volar con la imaginación…

Al empezar hablábamos de diversas etapas de tu producción artística. ¿Estas corresponden de alguna manera con etapas de tu vida personal?
Sí, todas tienen que ver, indudablemente. Hay etapas en que las personas que estaban a mi lado han influenciado enormemente. A partir por ejemplo de 1990 empiezo a pintar por color, esta vez no referencialmente sino influenciado por una persona que ha influenciado toda mi pintura, que es mi esposa [Luz Letts]. Yo no pintaba color. Yo hacía más objetos, por ejemplo, pero por verla pintar, por el amor que ella le tiene a la cuestión de la pintura, el color, el dibujo, es que yo comienzo a trabajar más cuestiones de color. Esa es una de las influencias más grandes y más calladas que uno pueda tener. También hay etapas en las que la cuestión política, la violencia política estructural era tan tremenda, tan fuerte que también se daba en el producto artístico-plástico: las esteras por ejemplo, son de la época 1985-1986. Hay una relación directa con lo que a uno lo rodea. Por ejemplo, hace como un mes Luz y yo hemos tenido mellizos; cómo vaya a afectar eso a mi producción (4), no sé, aunque indudablemente lo hará. No sé si terminaré haciendo cuadros con pañales, …o vómito de bebé, o qué, pero indudablemente será una influencia bien grande. El artista no puede ser ajeno a nada, ya sean situaciones políticas o sentimentales, afectivas, o cuestiones cotidianas como que no duerma bien porque lloran los bebés… o puede que me haga mejor persona y pinte mejor por la presencia de estos bebés… todo tiene que ver con todo, nada está desligado, desde que a tres cuadras de mi casa hayan puesto tres chimeneas en Larcomar, hasta que haya tenido mellizos.

¿Piensas que tu trabajo es comprendido por un gran público?
Creo que lo interesante del trabajo artístico es que finalmente uno trabaja, deja el trabajo, es decir «lo suelta», y ya la relación que uno pueda tener con el público, es decir el público con tu trabajo, muchas veces ya no lo llegas a conocer. Viendo los libros de opiniones que se llenan en muestra, ves gente que realmente sigue mi trabajo, y también gente que lo detesta. Pero eso es algo que no puedo yo evitar, que la gente sienta algo por la muestra. Es como los hijos, uno los cría, los suelta al mundo, y ya vaya uno a saber qué van a hacer o decir luego… los cuadros son como hijos, que los crías hasta cierta edad, después los sueltas al mundo cuando crees que ya están listos, y después van hablando bien o mal de su papá.

Hablando de contar cosas al mundo: ¿recuerdas en qué momento empezaste a trabajar instalaciones?
Creo que en mi primera muestra ya empecé a hacerlas. Habré empezado en mi último año de estudios, no sé… en la Católica nunca se apoyó mucho esa cuestión, salvo un poco en los últimos años. La primera fue en mi primera muestra en «Forum», hará 11 años atrás. A mí la instalación me interesa bastante, me interesa porque es el paso entre la… es como cuando uno con objetos ordinarios muchas veces, los vuelve a renombrar recolocándolos, es decir, colocándolos en otra situación, re-contextualizando…

…re-significando?
Exacto, esa es la palabra. Yo lo llamo re-bautizando, porque no sé quién dijo que podía parecer poesía el darle un nuevo nombre a las cosas. De repente, siguiendo las ideas de los maestros surrealistas colocar el urinario en la sala de exposición… o tal vez colocar una rueda sobre una banquita, ser un Duchamp mil veces repetido… pero quizás es eso, un ir recontextualizando las cosas, la realidad, y eso es interesante. A mí las instalaciones me gustan por eso, porque dejaron de ser pintura, y como que están caminando a ser escultura pero se quedaron en la mitad, jugando un poco con el espacio, siendo arquitectura, pintura, escultura, siendo todo muchas veces. Es eso. Una instalación para mí es otro canal, y otro de los canales que me gustaría mucho hacer, y hacerlo bien, es el video, es una cosa que yo desconozco totalmente. Soy un neófito total en eso, pero me gustaría.

Al margen de tu propia sensibilidad, gusto u opinión sobre lo que es instalaciones, quiero preguntarte: actualmente yo veo un gran auge de ellas, sobre todo entre los más jóvenes. ¿A qué atribuirías esto?
Hay una cosa que es cierta: todo, absolutamente todo tiene un proceso, y si uno comienza a saltar procesos en su aprendizaje, lo que podríamos tener es gente que comienza a quemar etapas, que muchas veces accede a las instalaciones porque no puede hacer lo otro, porque quizás son malos pintores [ríe]. Yo creo que debe haber un proceso. Hay gente que ha pasado por muchos procesos de aprendizaje para llegar a la instalación, y eso me parece lo más lógico, porque aprendes lenguajes básicos que muchas veces no llegan a tener los chicos. Pero creo que es una cuestión bastante personal a veces, son tendencias que hay ahora, aunque a veces creo que sí puede caer en un facilismo. Puede caer en un facilismo, en un «si no sé pintar o no tengo los conocimientos básicos de pintura pues hago instalaciones». Pero no es muy fácil, ah. Creo que, como nos decían en la Católica, que para poder llegar a hacer una buena escultura abstracta tienes primero que poder hacer un pie, o un modelado figurativo, tener conocimiento de la figura, para después llegar, con un proceso largo en el que se desecha mucho, llegar de repente a lo abstracto. Y esa es una de las tendencias: poder trabajar con un proceso, y no quemar etapas.

Retomando la relación con el público, recuerdo mucho tu «Vida y Milagros del Hombre Invisible» (5). Ciertamente que, como dices, cada espectador interpreta libremente la obra, y a mí me dejó una sensación de mucha soledad. Pero finalmente ¿quién es «El Hombre Invisible»?
«El Hombre Invisible» es un personaje ficticio, sin referencias, es un hombre que finalmente está lleno de fe y por eso es invisible… era simplemente un hombre como puedo ser yo o como pueden ser miles de personas, que simplemente basan en la fe, en la confianza en sí mismos, todo su trabajo. Y eso era tal vez el hombre invisible, lleno de fe, lleno de esa cosa extraña que mueve montañas y que empuja a la gente a hacer muchas veces locuras, ¿no? A hacer arte en un país que muchas veces no cree en el arte.

Lo curioso era que por todos lados colocaste «los rastros» del hombre invisible: su ropa, los zapatos, el mobiliario…
Claro, esa es un poco la idea. Muchas veces cuando a uno le preguntan sobre una obra trata de explicarla; pero muchas veces lo que la gente entiende está a miles de kilómetros de la intención del artista, porque la obra ya es aparte, es decir, ya «le crecieron patitas» y comenzó a caminar por sí misma. A veces he visto gente mirando lo del Hombre Invisible y diciendo que era un pedazo de la pared del Padre Urraca, de la pared llena de exvotos al Padre Urraca en la iglesia de La Merced. Pero también pueden haber referencias miles. A veces yo ya casi prefiero ni explicar el contenido de mis obras, porque se puede llegar a desilusionar a la gente. Entonces yo creo que lo que la gente o los críticos piensen del cuadro, eso es, no lo que yo pueda haber pensado: eso ya no interesa. A la obra «le salen patitas», es independiente, y lo que digan de ella, eso será.

¿Es muy difícil ser artista plástico en el Perú?
Es… es bien difícil, claro, como es bien difícil ser ingeniero, ser abogado, como es difícil ser todo acá en el Perú. Siempre que me preguntan esto contesto que es tan igualmente difícil como cualquier otra profesión. Creo que simplemente es una cuestión de fe, de creer en el trabajo, creer ciegamente.

¿Tuviste o tienes problemas para encontrar maneras de difundir tu trabajo?
Ahora estoy tratando de buscar un medio de difusión hacia afuera, felizmente las galerías siempre me han dado algún apoyo en ese sentido, o sea que no tengo ninguna queja. Es más, gracias a ellas es que uno puede difundir obra. Pero también quisiera hacerlo fuera, ese es el paso siguiente.

Pero tú has expuesto también afuera.
Sí, pero quisiera que esa fuera una cosa más fluida, no una cosa eventual. Pero eso cuesta trabajo, cuesta dinero, cuesta bastantes cosas. Pero de que lo vaya a hacer no tengo la menor duda.

Decías que ahora hay más espacios para exponer, y creo que tienes razón. Pero, ¿hay paralelamente más espacio en la prensa para los artistas?
Se han hecho esfuerzos por hacer algo mayor, pero cada vez que leo por ejemplo la página cultural de La Nación o El Mercurio (Chile) ¡me da una «pica»! O sea, realmente ver que hay suplementos culturales que son unos «bodoques» enormes, con toda la información que quisieras tener: o sea, lo que a Hueso Húmero y a Mosca Azul le cuesta tres años de sus vidas sacar un número, estos señores de Buenos Aires o Santiago lo sacan en una semana. Lo que quizá se debería hacer es procurar que todas las secciones culturales de todos los periódicos haya una persona que pudiera interesarse en todas las áreas, no solamente en Pintura, no solamente en Danza, no solamente en Poesía, sino en todas las disciplinas, para poder dar una cosa bien cargada. Y también, por ejemplo, uno ve las partes culturales de «El Comercio» del domingo y uno se la pasa leyendo los avisos que están debajo de todos los artículos. Entonces muchas veces es casi imposible ver algo cuando uno tiene 1/4 de página de artículo y 3/4 de página de publicidad. Y bueno, quizás todo se resuma en una cuestión económica: hay revistas que eran muy buenas pero que no volvieron a salir, ¿no? Entonces creo que eso es lo malo, la parte cultural en las revistas, en los medios, no es tanto como debería de ser. Porque el medio sí se mueve, pero por ejemplo en televisión [los espacios culturales] no existen, salvo alguna pequeña experiencia o algún canal de cable, y son experiencias chicas, valiosas, heroicas como «Presencia Cultural» y estos programas, pero son como lunares, y la cultura no es un lunar, la cultura es la vida misma.

Actualmente eres ya un artista reconocido. ¿Esto ha creado presiones comerciales sobre tu trabajo, o la presión del «tener que» producir?
Yo creo que muchas veces uno trabaja… bueno, esto creo que está muy claro: yo pinto para vivir. Esa es una de las cosas más claras que pueda haber, pinto para eso. Pinto para pagar la luz, el agua, en el futuro el colegio de los chicos, ese tipo de cosa. Y el que lo haga con mi trabajo, trabajar en base a lo que uno ama, lo que uno adora… Eso me parece impagable.

A lo que voy es a si alguna vez te has sentido apremiado a «tener que» producir más rápido para tener obras que mostrar.
Mira, personalmente, mi método es trabajar a presión. Y sí, cuando trabajo, la mayor parte del tiempo lo hago a presión, desde que era estudiante. Y si es que hay un mercado que presiona, no creo. Yo muchas veces suelo trabajar encargos, por ejemplo, y me parece la cosa más válida. Los encargos a veces deben ajustarse a determinadas medidas o a la predominancia de algún color. Pero la habilidad plástica y artística está en eso, en poder por ejemplo, armonizar dentro de algún ambiente con los cuadros, y eso a mí me encanta. Claro que si alguien viene y me dice «quiero un bodegón» yo no pinto bodegones. A ese tipo de presiones difícil que pueda acceder. Pero si de repente me piden «un cuadro largo» está bien, lo pensamos. Es como que te pidan una escenografía o coreografía Es como un pie forzado, muchas veces, el mercado te da eso, que trabajes con elementos que ya están. Para una obra pública, por ejemplo, tienes que trabajar en base a una arquitectura.

Me decías que vives de tu trabajo. ¿Por qué canales lo comercializas?
Galerías, básicamente, y gente que sabe de esto y de cómo preservar una obra.

¿Qué crees que le falta al ambiente artístico peruano? ¿Cuál es la gran carencia?
Yo creo que más medios de difusión, eso es indudable, porque tú puedes haber dedicado un año de tu vida en hacer algo como preparar un concierto, hacer un libro, o una exposición, pero si esa información no llega de una manera clara y continua a la gente, estás pateando latas. Hay gente que puede estar rompiéndose el lomo esforzándose, pero no lo logra porque muchas veces se escribe eso cuando ya el hecho pasó hace más de una semana. Y no está de más la multiplicación de espacios como por ejemplo centros culturales.

¿Piensas que el Estado tendría que asumir un rol más activo en lo que es apoyo a los artistas, a la producción cultural, por ejemplo?
Yo creo que el Estado podría tener… es que tiene la capacidad de poder hacer cosas interesantes, y además al Estado le conviene poder exportar imagen al exterior, cosa que hace pero siempre a medias. Siempre hay algo que sale mal. No sé, a mí el apoyo que me han dado en el extranjero es del tipo «El Embajador va a ir a la inauguración». Pero eso tampoco es un apoyo muy constante.

¿Pero se trata de que no hay interés en el tema, no hay una voluntad política de apoyar artistas, de una carencia de recursos económicos, o de qué?
Yo creo que todo se mezcla con una carencia de recursos económicos; se mezcla también con el hecho de que -a mi parecer- aún no se ha descubierto que la mejor manera de imagen de un país es a través de su cultura. No lo ven. ¿Cómo un país en crisis total como Cuba organiza una Bienal y apoya a sus artistas? Porque quizás sus artistas sean quienes mejor venden la imagen de su país. Astutos ellos que saben que eso vende imagen. Pero aquí todavía no se han dado cuenta de eso. Y esa una de las cosas más tristes que puede haber. ·
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(TEXTO INÉDITO)

[1] Jasper Johns (1930) Pintor y escultor al que se le atribuye un rol relevante en el desarrollo del arte norteamericano de mediados del siglo XX. En 1954 empezó con obras que se apartaban radicalmente del expresionismo abstracto entonces predominante, al pintar objetos cotidianos usando capas tan gruesas de pintura que las representaciones se convertían en objetos: esta idea del arte-objeto influenciaría sus obras posteriores, en las que integró a los lienzos objetos tridimensionales como reglas o compases. Es considerado especialmente importante en la historia del arte norteamericano.
[2] Joseph Beuys (1921-1986) Importante artista alemán, quien sostenía que el arte no debía estar confinado a los museos, y que debía ser no sólo universal sino también «interdisciplinario».
[3] Edward Hopper (1882-1967) pintor realista norteamericano fuertemente individualista, cuyos trabajos reflejan profunda soledad y melancolía. Fue influenciado mayormente por los grandes realistas europeos (Velázquez, Goya, Daumier, Manet). A pesar de haberse mantenido fuera de las corrientes artísticas predominantes en la mitad del siglo XX, su estilo de composición, esquemático y simplificado, influyó en la posterior vuelta a la representación en el arte y en el pop-art..
[4] Esta entrevista se hizo en 1999, por entonces sus mellizos tenían pocos meses de nacidos.
[5] Sala Luis Miró Quesada Garland (Municipalidad de Miraflores). Lima, 1997.