Eliana Mabire: «Nuestras sociedades son surrealistas»

El pasado Junio [2000] el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores nos dio la ocasión de apreciar algo que pocas veces se ve en nuestro medio; una exposición de escultura cinética de Eliana Mabire, artista peruana afincada en París desde 1983. La muestra, como recordarán quienes la visitaron, presentó tres ambientaciones -«Equinoccio o el bosque de luz», «Lapsus o el gigante que se comió a sus hijos» y «El lago de los cisnes»- que lograron sumergirnos a todos en un engañosamente pacífico universo paralelo. Antes de proseguir con la entrevista, recordemos que el término «arte cinético» incluye todas las expresiones artísticas que trabajan con movimiento, ya sea real u óptico. Eliana Mabire se ha especializado en objetos animados por motores, creando sistemas mecánicos propios, y actualmente trabaja con las importantes galerías Arlette Gimaray (París) y Jack Wright (Palm Beach y New York).

Estas exploraciones artísticas que incorporan movimiento, ya sea real o como efecto óptico, ¿corresponden a este siglo o empezaron mucho antes?
Esa es una pregunta difícil. Probablemente se haya hecho antes, porque en realidad todo ya se ha hecho. El surrealismo, por ejemplo, no es un fenómeno de este siglo, para nada: «El Bosco», Hieronimus Bosch, el pintor de «El Jardín de las Delicias» es ya magníficamente surrealista: es el más surrealista de todos, sólo que nunca escribió ningún manifiesto. Ahora en la primera mitad de este siglo XX los surrealistas escribieron un manifiesto y de pronto como que «se apropiaron» de ese concepto, pero no es que lo hayan inventado, sino que recién ahora se «conceptualiza». Digamos que los términos «surrealismo», «arte cinético», «arte óptico», «arte abstracto» o «arte figurativo», por ejemplo, en mi opinión son términos a los que «se les pegan conceptos», términos que se han definido en este siglo. Pero son maneras de hacer las cosas que han existido siempre, lo que pasa es que ahora de cierta manera, en este siglo en el que conceptualizamos todo se les ha dado nombres, se les ha dado explicaciones y se las ha «teorizado». No tiene nada de malo escribir un manifiesto: pero casi todo ya se ha hecho antes. En América Latina, por ejemplo, o en el mismo Perú, te vas al centro de Lima y encuentras sitios que se llaman «Polvos Azules», o mercados que se llaman «Polvos Rosados»: esos nombres son completamente surrealistas, sólo que en América Latina eso forma parte de nuestra idiosincracia. Está tan imbuido en lo que somos que no nos hace falta ningún manifiesto.
¿Somos sociedades surrealistas?
Totalmente: somos totalmente surrealistas. En América Latina tú puedes ver a un presidente haciendo una huelga de hambre porque no le hacen caso; puedes encontrar todo tipo de situaciones increíbles, que también corresponden a cierta libertad, o a cierta decadencia, o a ciertas sociedades que se encuentran en pleno cambio, o también al caos en que se encuentran muchas cosas, porque somos sociedades que no están totalmente organizadas. Nos falta una cantidad de sistemas básicos de organización. Eso da pie a situaciones totalmente imposibles en otro tipo de sociedad, de país. Acá podemos encontrar situaciones de lo más inverosímiles, pero también hay más libertad, y eso me gusta.
Me contabas que habías empezado a tallar esculturas estando en el colegio, pero lo que no me quedó claro es en qué momento incorporas el movimiento a tu trabajo.
Bueno, yo empecé a hacer juguetes, miniaturas. Tenía 14 años y estaba enamorada de mi profesor de Literatura Francesa (se ríe) y le empecé a dejar regalos en el escritorio, cajitas o casitas …era como una especie de «seducción anónima», que dejó de ser anónima muy pronto, por cierto… (se ríe). Bueno, a este señor le iba dejando cada quince días un regalito, durante casi dos años, una cajita con un objeto dentro, y eran juguetitos en miniatura que los podías poner encima del dedo pulgar. Y las carcochitas por ejemplo tenían sus faritos, su timoncito, esos detalles: los hacía en palo de balsa, que es una madera muy blanda. Poco a poco hacía marionetitas y me fui dando cuenta de que tenía que darles movimiento. Primero fueron palitos y cuerdas, después aros, tubitos, campanas, y se fue complicando la cosa, vi que podía hacer cosas con engranajes y motores, y veinte años después me encuentras haciendo de todo. Es un proceso que se ha ido dando por sí solo.
Además tú eres completamente autodidacta, ¿no?
Sí, porque yo no he estudiado nada de esto, yo he estudiado Teoría del Arte en La Sorbona, que no era ni Bellas Artes ni Historia del Arte, sino más bien Ciencias del Arte, allí preparan más que nada a críticos de arte o a profesores. Pero todo mi aprendizaje de la parte plástica y de factura, en el sentido de hacer los objetos, ha sido completamente autónoma. Y de cierta manera me parece una buena manera de hacer las cosas, y que la universidad y toda esta formación teórica venía a completar…
Eso te iba a preguntar: ¿qué te dejó la universidad?
De cierta manera te enseñan a hablar, a fundamentar tu trabajo, y eso es importante, sobre todo en sociedades tan competitivas como éstas, bueno no sé si Lima, pero sí Europa[1]… y en una sociedad como la francesa, que es esencialmente literaria, explicar tu trabajo y poder defenderlo es algo muy importante. En la cultura francesa la palabra tiene mucha importancia, y teorizar sobre lo que haces es esencial e indispensable para poder tener un trabajo plástico válido. Eso a posteriori es algo muy útil, y en todo caso hace más completo el universo que uno pueda tener. Me parece que no hay trabajo plástico realmente interesante o que se haga realmente en la soledad, que no vaya con una reflexión intelectual. Van juntos. Cuando te encierras a trabajar durante días, semanas, meses, años, trabajando solo, donde tu trabajo es lo único que te importa, forzosamente hay una reflexión que se instala. Cada opción, cada decisión que tomas es producto de una reflexión: y si después tu logras plasmar esa reflexión con palabras, pues mejor. No tiene que ser necesariamente con discurso complicado porque también hay mucho charlatán y mucho «palabreo» hueco; pero en mi opinión, cuando hay un trabajo plástico interesante, siempre hay una reflexión interesante.
Empezaste haciendo miniaturas y juguetitos, y hasta ahora, veinte años después, muchas de tus obras tienen un carácter lúdico. Pero, ¿cuáles son los temas que te interesan o preocupan, para los cuales usas este «abordaje lúdico»?
Es un poco complicado explicar eso… Bueno, yo empecé haciendo juguetes en miniatura, después me fui a Francia, y en la escuela a la que entré dentro de La Sorbona muchos de mis profesores habían participado en lo que se llamó body-art en los años ’70. Eran casi todos artistas conceptuales, casi todos habían hecho performance; gente muy avant-garde, muy especial, y de hecho que eso influyó en mi trabajo. Después, para la maestría de La Sorbona me pidieron que escribiera cien páginas, así que la hice sobre el placer, el dolor y el juego. Leí muchos textos, de Georges Bataille, del Marqués de Sade… Esa fue mi primera época. Ahí, entrando a ver las cosas en el ámbito conceptual, me di cuenta de que esta oposición entre el placer y el dolor, que eran lo que yo llamaba las fuerzas en oposición, se podía aplicar a todo, en una cantidad de registros diferentes. Empecé con el placer y el dolor, pero me di cuenta de este concepto también podía aplicarse a, por ejemplo, las fuerzas de la tierra vs. las fuerzas del cosmos; a lo que puede ser infinitamente pequeño y al espacio infinito; a lo que te ataca y lo que te protege; a lo de fuera y lo de dentro; el cuerpo y el espacio; y el movimiento real, que también es producto de fuerzas en oposición, es como la metáfora perfecta de esto. Todo lo que sea oposición de fuerzas se convirtió en la raíz básica de mi trabajo a nivel teórico… y a posteriori fui constatando que la temática empezaba a ser siempre esa. En cierta manera esa interacción de fuerzas en oposición es básicamente lo que hace que el ser humano sea lo que es, o cómo es. Hace poco se ha demostrado, se ha probado, porque ya Einstein lo había enunciado de manera matemática, que básicamente lo que forma la materia en el universo son las espirales en movimiento. Se ha demostrado que detrás de los electrones, protones, neutrones, y de los «quarks» que se suponía que eran las partículas más pequeñas, se han captado vibraciones de elementos que son tan, pero tan pequeños, que no se pueden ver, sólo captar sus vibraciones. Las computadoras han podido dar forma a estas vibraciones… y se ha demostrado que corresponden a unos espirales en movimiento. Esas vibraciones van a determinar que la piedra sea piedra, que la madera sea madera, etc. Es decir, en una palabra, se ha demostrado que estamos hechos de energía tan, pero tan, pero tan condensada, tan aplastada en sí misma que se ha convertido en materia. Entonces somos seres eléctricos, estamos hechos de energía pura, y esa energía pura viene de un movimiento: es decir que estamos hechos de movimiento. Movimiento que es a la vez producto de las fuerzas en oposición. De cierta manera, a nivel filosófico, es bien simpático entender esto, porque encuentras la relación entre lo antagónico y paradójico que es el ser humano, que puede hacer las cosas más atroces y también las más bellas, que puede matar a machetazos o pintar como Botticelli. Y en mi trabajo yo no intento hacer juguetes que son nada más que juguetes, intento hacer objetos lúdicos, es decir, que den placer, dar placer como artimaña inicial, porque el placer te predispone a que aceptes lo siguiente…
¿…como «poniéndole un anzuelo» al espectador?
Claro, como una artimaña, un poco como hacen los escritores cuando usan el humor para hablar de temas muy profundos. Cuando usas el humor o cuando lo lúdico es un primer approach[2], un primer contacto, el público se descubre abordando temas donde no hubiera entrado si no estuviera el placer o el juego de por medio. Entonces, de cierta manera, esto de hacer objetos lúdicos se ha convertido en una artimaña que me ayuda o que me permite tocar temas que la gente quizás así nomás no tocaría.
Tu trabajo «Equinoccio» me llamó la atención porque era el único trabajo de la muestra que no se movía, y por su tratamiento de la luz.
Eso es más poético. No necesitaba movimiento. Hubiera perturbado al espectador.
Me pareció que «daba la bienvenida» a quien ingresaba.
Claro. Me parece que si estas puntas de resina con luz blanca se hubieran movido, habría sido demasiado. Ya el hecho de que sean puntas «prolonga» el movimiento, el elemento punta a nivel de la percepción se prolonga, no termina en el suelo ni donde termina la punta… la percepción las prolonga.
Con todo lo que me has hablado me parecen ahora una especie de alegoría del movimiento perpetuo.
Sí, es un homenaje a la energía, no precisamente una alegoría sino un homenaje a la energía. La forma en espiral ya daba movimiento en sí misma. Darle movimiento realmente habría sido demasiado: en este caso la energía la da la luz dentro de cada punta.
¿Y las flores pegadas en la pared?
Ahhhh, eso fue porque me gustó la idea, me provocó poner rosas… es que eso tiene que ver con el amor también, el amor dentro del erotismo.
¿El amor como energía?
El amor como energía, y el erotismo como producto también de fuerzas en oposición. De hecho que las puntas son como antenas, de las fuerzas de la tierra y del cosmos, pero también una punta es una punta, con todo lo que implica…(se ríe)… Obviamente también hay un registro o una lectura erótica, o fálica, pero yo intento que mis cosas tengan la mayor cantidad de lecturas posibles. Y de hecho la lectura erótica también es producto de fuerzas en oposición, y tiene una gran presencia en mi trabajo; inclusive los movimientos que doy procuro que sean lo más lentos posibles, y en el erotismo lo mental es lo que prima. El sexo está en el cuerpo y el erotismo en la cabeza.
Dentro de tu concepto del movimiento como producto de fuerzas en oposición y como soporte del universo, ¿hay algún tema que sea especialmente recurrente en tu trabajo?
Depende de las épocas. Ahora estoy en el momento de la luz. De cierta manera yo trabajo un poco como por épocas y tengo como temas que no digo que me obsesionen, porque es una palabra muy fuerte, pero que me invaden. Tuve la época de la danza, en la que todo el tiempo pensaba en eso; tuve la época de la arquitectura, en la que me paseaba por París y me aprendía las formas de la arquitectura; tuve una época en la que miraba un objeto intentaba verlo por dentro, por ejemplo veía un sillón y me imaginaba la estructura, o veía una máquina e intentaba entender cómo se movía, a tal punto que cada vez que veía algo yo «le hacía la radiografía» automáticamente… son como «músculos» que uno desarrolla, y yo trabajo mucho así. Ahora estoy en la época de la luz y de la resina; estoy trabajando con resinas plásticas, que me gustan porque son translúcidas.
¿Tú misma haces tus máquinas? ¿No trabajas con carpinteros o mecánicos?
No, yo misma las invento. Los sistemas de movimiento los invento. Por supuesto que el motor lo compro, pero a partir de este «corazón» viene el sistema de movimiento, que yo invento.
Eso te deja más libertad creativa, evidentemente.
Sí, claro, porque creas movimientos en función de los objetos, y a veces vienen ingenieros que ven mi trabajo y se quedan sorprendidos de los movimientos que logro obtener con sistemas mecánicos muy elementales. Porque yo hago cosas muy elementales a nivel mecánico, lo que pasa es que son eficaces. O quizá de verdad en algunos casos sean complejos… lo que pasa es que como lo hago todo yo, y las piezas las hago yo, tengo mucha más libertad en lo que obtengo, porque por ejemplo a la gente que estudia para crear movimiento, que va a escuelas de ingeniería mecánica o qué sé yo, se le enseña a crear movimiento con piezas que preexisten. De cierta manera el hecho de que aprendas a crear una gama de movimientos con elementos que compras te condiciona a trabajar con piezas que ya existen, con formas que ya existen, y estas formas preexistentes predeterminan los movimientos que van a obtener.
En cambio tú primero piensas en el tipo de movimiento que quieres y buscas la manera o los elementos para obtenerlo.
Claro, yo primero pienso qué movimiento quiero, y cada que imagino una pieza la veo completa. Es como si viera una foto, la veo completa de antemano, y eso es algo que me llama la atención a veces, pero la veo entera hasta el último detalle, desde los pliegues de la tela hasta el último tornillo, o cómo le brilla el ojo… y después cuando la hago me sale igualita. Eso es algo bien extraño. Quizás tenga que ver con mi técnica, con veinte años de trabajo, o quizás con que yo trabajo todo el tiempo y con todo tipo de máquinas y materiales. Y de hecho que los movimientos y la mecánica interna las hago en función del objeto completo. Y las piezas que hago para crear ese movimiento las hago también en función del objeto. Los movimientos que obtengo son sistemas mecánicos propios. No es que esté descubriendo la pólvora, al contrario, yo trabajo un poco como en el siglo XVIII…
¿…como una artesana?
Claro, como artesanos… pero mis sistemas mecánicos son más bien como los de los autómatas del siglo XVIII; no trabajo con electrónica, por ejemplo. Trabajo con resortes, cables, engranajes de madera, y el hecho de que yo misma haga los engranajes le da cierta torpeza al objeto pero también le da dinamismo, porque en general preveo dos o tres movimientos, pero a propósito dejo todo un poco suelto, por ejemplo, no ajusto bien los brazos, o dejo los ejes un poquito sueltos, y al final en vez de tres movimientos obtengo seis o siete, por lo mismo que son objetos imperfectos. Y el hecho de que sean imperfectos hace que sean de cierta manera autónomos en el movimiento final.
¿Qué proyectos tienes ahora? ¿Acá, afuera?
Bueno, la próxima exposición será en París, un salón importante que se llama «Mac2000», se han presentado 6,000 artistas y han aceptado a 80. Esto será en Noviembre. Después en Enero voy a tener un trabajo en un castillo en Normandía, cerca al monte Saint-Michel, allí quieren exponer objetos de luz, que ponga personajes fantásticos dentro del castillo y fuera, en los jardines, que son jardines simétricos «a la francesa» barrocos, del siglo XVIII, y que me «divierta» con el laberinto de plantas. Eso va a ser magnífico porque vas a tener una obra teatro, sólo que en vez de hacerla de madera y cartón va a ser de verdad. Y ahora pienso pasar la mitad del año y aquí y la mitad del año en Francia, en la medida de lo posible.
______________________________
[1] La artista reside en Francia desde hace 16 años.
[2] «aproximación».