Edgar Saba: «No podemos seguir vendiendo la miseria» [1998]

Recordando el constante trabajo del Centro Cultural de la Universidad Católica en el campo del teatro, tuvimos una larga conversación con su director, Edgar Saba, quien gentilmente nos expuso en esta entrevista sus opiniones -como hombre de teatro- sobre las diversas situaciones y problemas del quehacer teatral local, así como las alternativas de solución que él propone.

Actualmente se discute mucho acerca de que el teatro peruano está en crisis. ¿Qué opinión tiene de esto?
Bueno, yo desde que soy niño escucho decir que el Perú entero está en crisis. Es más, cada que yo iba a regresar de Europa me decían «no regreses porque estamos en crisis». Creo que esta especie de «estado latente de crisis» es en realidad un lugar común. Me parece que hay una constancia, que el teatro ha sobrevivido gracias a quienes lo practican, a pesar de las dificultades de producción que existen: sin embargo, yo pienso que uno no puede estar esperando necesariamente apoyo oficial o el apoyo de instituciones. Las compañías de teatro deben abrirse: me refiero a que deben dejar de ser ya grupos para convertirse en compañías que buscan una financiación, que puedan autofinanciarse, encontrar ayuda de las empresas privadas, el apoyo de instituciones. Debe haber una idea de coproducción. Pero creo que las formas de salir de la crisis van a depender de nosotros mismos.

¿No hay también un problema de falta de salas, de espacios?
También, eso sí es tremendo, efectivamente no hay espacios suficientes. Nosotros tenemos un espacio teatral, creo que el teatro aquí se ha consolidado, al igual que el cine, pero definitivamente sí hay un problema de espacios en diferentes partes de la ciudad. Yo creo que hay lugares, por ejemplo iglesias antiguas, que deben ser recuperadas para el teatro. Pienso que la conexión con el público es lo esencial para que el teatro salga de la crisis. Los espectáculos tienen que ser fundamentalmente no-aburridos. Eso para empezar. Pienso que también es importante que la gente de teatro empiece a entender al teatro como una forma de ganarse la vida, ¿no? Y si está en crisis ahora concretamente puede tener que ver con un fenómeno en el cual la televisión está por un lado dando trabajo a los actores -lo cual es positivo- pero por otro impide que éstos puedan realizar una obra de teatro, porque no les da tiempo. Creo que la TV debería proteger un poco los intereses teatrales, puesto que el trabajo teatral le va a permitir tener actores mucho más formados e interesantes.

Ha tocado el punto de la formación. La televisión tiene unos criterios muy específicos a la hora de seleccionar actores, que no concuerdan necesariamente con los de una escuela de teatro…
Bueno, dos cosas. Primero, no creo que haya actores de televisión, actores de teatro, etc. Yo creo que hay actores buenos y actores malos. Los actores buenos tienen la capacidad de adecuarse al medio en que están trabajando. Se trata del arte de actuar.

La pregunta iba hacia la tendencia de la producción televisiva a buscar actores que tengan una apariencia física determinada, antes que formación teatral.
Claro, pero cuando necesitan crear personajes que puedan «durar», que no tengan que morir a la semana porque no hay rating, es fundamental la presencia de actores. La televisión tiene un mal entendimiento de lo que es el «naturalismo». El naturalismo es profundamente aburrido, porque la famosa indicación de los directores de actores en TV, «sé natural, sé natural» no significa ser natural: lo que un buen actor hace realmente es no sobreactuar. Nosotros nos pasamos toda la vida intentando ser naturales en las reuniones sociales, de negocios, con los amigos, y ésa es la cosa más aburrida del mundo. Lo que realmente los directores necesitan de los actores (en cine, TV y teatro) es aquel recóndito espacio de la persona cuando está sola y no tiene que actuar. Pero eso no significa «ser natural»: significa ser sincero. No hay cosa más forzada en el mundo que ser natural. Por lo tanto creo que los estos actores, los «modelitos», lo que hacen es, aunque parezca mentira, sobreactuar.

Me decía que, como premisa principal, el público no debe aburrirse. Eso me remite a fenómenos muy concretos como «Pataclaun», tan exitoso que incluso ha sido asimilado por los medios masivos.
No, mira, vamos a hablar de la diversión. Yo recuerdo que cuando «Pataclaun» se estrenó en el Canout, las dos obras más taquilleras de ese año fueron precisamente «Pataclaun» y «La vida es sueño». Yo creo que el tema de la diversión no radica en que se tenga que hacer algo concesivo, no significa que tenga necesariamente que hacerse una comedia o una historia de payasos. Uno puede no-aburrirse viendo una historia de amor, uno puede no-aburrirse viendo una historia sobre el poder: uno puede no-aburrirse viendo «Hotel» o «Edipo Rey». Entonces, si al ir al teatro veamos un espectáculo que pueda hablarnos de nuestro propio inconsciente, empezaremos a no-aburrirnos. Pero nosotros pensamos que la forma de no-aburrirnos es evadirnos, y eso es un error. Creo que el problema está en confundir superficialidad con no-aburrimiento. Uno realmente tiene que divertirse. Entonces cuando un director está trabajando lo primero que tiene que sentir es si él se aburre: si él se aburre, mala cosa. El teatro no es un género literario, el teatro es lo que nosotros vemos, está vivo, y es siempre inmediato, es siempre contemporáneo: lo que realmente hace la gente de teatro es contar historias, el inconsciente colectivo de un pueblo.

Me acaba de decir que no existen o no deberían existir divisiones entre el teatro clásico y el teatro contemporáneo…
Yo creo que no existen, creo que es una división mental. El tema está fundamentalmente en la escisión que ponemos mentalmente entre teatro clásico y teatro contemporáneo: esa división no es real, porque el teatro es siempre contemporáneo.

¿Tampoco cree en divisiones entre lo que se ha llamado teatro popular, teatro de grupo, teatro de autor, teatro comercial, etc.?
Eso es también, hasta cierto punto, una división mental. Yo no entiendo esa división entre teatro comercial y no comercial. Primero: no sé lo que es «teatro comercial». ¿Por qué? Porque no existe en el mundo una persona que no quiera que su sala esté llena: que levante la mano el que no quiera tener colas y colas de gente esperando para entrar al teatro. Eso para empezar. Yo me atrevería a decir algo bastante arriesgado: que el «teatro comercial» es el teatro dirigido. En otras palabras, por ejemplo, cuando Szyzslo pinta, nadie le pregunta para quién pinta. Cuando Cattone, o Yuyachkani, o un grupo cuzqueño hacen una obra, ésta es generalmente para un público determinado: entonces en realidad todos ellos hacen teatro «comercial». Lo que yo propongo es que la diferencia esencial entre un teatro «comercial» y otro «no comercial» es un teatro personal, es decir, uno hace el trabajo por una necesidad interior de contar una historia. Mira, lo que pasa es que soy una persona muy poco prejuiciosa e intento no hacer este tipo de divisiones, insisto. La gente me dice que porqué hago teatro clásico, que por qué no hago teatro «peruano». Yo pienso que Shakespeare por ejemplo es patrimonio cultural de la humanidad y nos pertenece, así como Vallejo les pertenece también a los franceses. Lo que hay que preguntarse es quién es la Antígona del siglo XX y quién fue el Zavalita de hace veinte siglos.

…entonces Ud. piensa que el teatro debe ser universal en tanto que obra de arte.
¡Totalmente! Es un chauvinismo tonto eso de la cosa peruana o la cosa extranjera, y yo no voy a entrar en esas discusiones, porque me parece que a estas alturas del partido está fuera de nivel. Lo que sí es importante es que en el Perú haya escritores, una dramaturgia peruana, pero que pueda competir con el resto del mundo, no una dramaturgia peruana para nuestros amigos. Una dramaturgia que nazca de la necesidad personal de ese autor peruano y no del folklore, pues. O sea que no nazca de la «tarjeta postal» del Perú para ser exportada como turismo. Nosotros somos un conglomerado de razas, de conflictos, y todo eso es lo que somos. Somos la civilización y la barbarie. Si la civilización está en los Andes y la barbarie en las ciudades, eso a lo mejor es lo que hay que contar: pero no podemos seguir enviando tarjetas postales para que las vean los finlandeses, porque cada vez nos van a creer menos. No podemos seguir vendiendo la miseria, ni en nuestro cine ni en nuestro teatro, porque al final eso no es personal: eso también es tarjeta postal para ser comprada. Esos países del primer mundo que la compran lo hacen simplemente para sentirse mejor, en la medida que ven que hay otros que están peor.

Según lo que me acaba de decir, ¿cómo ubicaría el trabajo de grupos como Yuyachkani o Cuatrotablas, por ejemplo?
Bueno, ellos están transformándose, están cambiando, están haciendo un trabajo de transformación para no caer en lo de la tarjeta postal, y eso hay que aplaudirlo, me parece fantástico. Diría que están creciendo.

Todavía se sigue discutiendo acerca de la importancia de la dramaturgia colectiva y la de autor individual, aunque últimamente se ve un predominio de esta última. ¿Comparte la postura de Alonso Alegría, reivindicando la dramaturgia de autor individual?
Bueno, Alonso es obviamente un autor, y creo que sí, comparto su opinión. Aunque hay que pensar que, desde el principio, el teatro, como el cine, es un trabajo que se realiza en equipo. Creo que cada proyecto hay que abordarlo de acuerdo a la forma, a veces se puede optar por una creación colectiva, a veces por una dramaturgia de autor, depende. Desgraciadamente muchos trabajos de creación colectiva se realizan por la incapacidad de poder interpretar un texto de autor, cuando precisamente es mucho más difícil, además de dirigir, realizar una creación de estructuras teatrales. Eso por un lado. Por otro lado, en la creación colectiva existe un problema muy serio: es que a veces siento que todo es «coral», que nadie se responsabiliza, y es que en el coro los malos cantantes se pueden esconder. Imagínate que en una orquesta de pronto los músicos, los instrumentistas, deciden componer una obra que ellos mismos van a interpretar. Eso podría ser bastante caótico, ¿por qué no pensar lo mismo en el caso de la creación colectiva? Sin embargo, aún así, creo que hay momentos en que se puede asumir la dramaturgia colectiva, pero lo que no puede dejar de haber es alguien que dirija el espectáculo.

El trabajo del director teatral sería, siguiendo su analogía musical, como el de un director de orquesta con tres o cuatro orquestas simultáneamente en escena: el nivel textual, el nivel de la puesta en escena, del manejo del espacio teatral…
Sí, más o menos. La gente dice que el director de escena dirige actores, y no es solamente eso: el director tiene que crear un mundo, ya para la creación de ese mundo tiene que hablar diferentes lenguajes: el lenguaje del actor, el lenguaje del dramaturgo, el lenguaje de la iluminación, el lenguaje del espacio, etc. Entonces creo que es la creación de un mundo lo que está en juego, no solamente la dirección de actores: ese mundo debe ser transportado, debe ser comunicado al público.

Retomando al teatro como patrimonio universal, han estrenado aquí ayer «Coraje en el exilio», como homenaje a Bertolt Brecht. En estos días se vive una especie de «efervescencia brechtiana» a nivel local…
A nivel institucional vamos a hacer dos homenajes, uno a Brecht que es éste, y otro a Lorca, que voy a dirigir yo, por los cien años del nacimiento de estos autores. Por un lado, institucionalmente nos parecía importante hacer lo de Brecht, que está basado en hechos que realmente sucedieron, y también una obra de Lorca: pero en realidad yo estoy haciendo lo de Lorca no sólo porque es importante, sino porque quiero hacerlo. Yo viví tres años en Granada y ensayé justo al frente del sitio donde mataron a Lorca, y la obra que voy a hacer se llama «Una leyenda del tiempo» tiene otro título, «Así que pasen cinco años». Yo creo que es una premonición que el autor tuvo de su propia muerte. Quiero trabajar el mundo inconsciente del autor.

No hace mucho tuvo lugar aquí el Encuentro Latinoamericano de Cine (1), con una gran acogida por cierto. ¿Se ha planteado, como hombre de teatro, hacer un evento análogo en este campo?
Pero claro, nos lo hemos planteado, estamos pensándolo. La dificultad fundamental es la infraestructura.

Pero en ELCINE (2) la cantidad de auspicios que hubo fue increíble. La pregunta es ¿qué hace que las empresas se inhiban de auspiciar un festival de teatro y prefieran apoyar un evento de cine?
No, no es así necesariamente, fíjate, por ejemplo Promperú ha ayudado al encuentro Ayacucho 98. Lo que pasa es que esto ya es más complicado, hay que traer compañías, y los costos, para que todo salga bien, son mucho mayores. Creo que el festival de cine ha estado excelentemente bien organizado, y esa organización también se la merece el teatro: yo no voy a hacer un festival en el que todo sea un caos. Tengo que decir que las películas que se han visto son de muy alto nivel: han sido 53 películas, algunas de exclusividad absoluta, como la de Orson Welles, que sólo se había estrenado en París y La Habana, y ahora también en Lima; estamos trayendo películas que antes no llegaban aquí. Y bueno si hacemos el festival de teatro tiene que tener esa misma calidad, no puede ser «el festivalito», tiene que estar a la altura de un encuentro como ELCINE. No tienen que venir 53 compañías, pero pienso que la gente de este país se merece lo mejor, en el cine y también en el teatro, porque sino es así, vale más poner dinero en apoyar a las compañías teatrales peruanas. Y en el fondo, así como hay personas que buscan respuestas a través de la ciencia, de la mística, yo hago teatro para poder encontrar respuestas a la vida, y por tanto para vivir mejor. Creo que la autoconciencia de saber que uno es un ser humano, y que vive al lado de otros seres humanos con un montón de problemas y contradicciones, es el mayor logro de la humanidad. Y esa autoconciencia la permite el arte.

(1) Encuentro Latinoamericano de Cine,. importante evento organizado anualmente por el Centro Cultural de la Universidad Católica.
(2) Esta entrevista fue publicada en «Guía de Arte de Lima» Nº 59, Setiembre-Octubre de 1998