Denise no tiene pelos en la lengua. Y por eso mismo resulta encantadora. Podrán apreciarlo en esta entrevista, en la cual, con mucho humor y con una sinceridad que pone los pelos de punta (porque hace autocuestionarse si uno será la mitad de consecuente y lúcido hacia sí mismo de lo que ella es), nos cuenta facetas de su carrera y expone sus muy personales opiniones sobre el trabajo artístico. Para no abundar más, diremos solamente que desde 1985 participa en exposiciones colectivas en el Perú y en el extranjero, y que obras suyas se encuentran en espacios públicos limeños y en importantes colecciones artísticas, públicas y privadas.
Veo tu trabajo como una mezcla de pintura y escultura, muy atrayente. Dime, ¿cómo llegas hasta pintar la madera?
Lo que pasa es que yo soy un poco una carpintera frustrada. Fui llegando a la madera un poco «sin querer queriendo». En el segundo año de Arte de la Católica aparentemente tenía yo mucha mano para los pinceles, pero yo quería y me gustaba la escultura; y Anna Macagno me dijo «No hijita, tú ándate a pintura» y yo como era muy obediente me fui para la pintura. Lo que no me gusta de la escultura son las máquinas, la cosa violenta que tienen las máquinas porque soy un poco distraída. Había mucho riesgo; los escultores hacían fierro en esa época y tenía amigas a quienes se les habían soldado los anillos en el dedo, que se electrocutaban y venían con unas ojeras así [hace el ademán], entonces tampoco tenía una buena relación con las máquinas y eso también me mandó a la pintura. Pero ¿qué pasó? Con el tiempo empecé a hacer unas siluetas de triplay porque mis cuadros comenzaron a ser «vacíos alrededor», eran sólo personajes con un espacio plano atrás; entonces la silla, la mesa, la ventana, el cuarto, las estrellas y el paisaje no me decían nada y los fui suprimiendo. Y al quedarme sólo el plano dije «ya pues, lo voy a recortar». Y una cosa te lleva a la otra, de las maderas chicas a las más grandes, y descubrí el maravilloso mundo de los carpinteros que te pueden cortar la madera, y descubrí varios materiales… poco a poco se ha ido armando lo que me gusta a mí de mi trabajo, que tenga bastante de pintura, porque realmente me encanta pintar. Y como pinto con varias capas, cada capa es un cuadro diferente. Esto me permite ser bien libre con la pintura y al mismo tiempo ir concretando una imagen más densa: y también sucede que me gusta que sean objetos, que se parezcan a los mates burilados: que tengan una calidad de cosa. No es que me interese que la pintura exprese una idea más allá, una cosa de adentro de tus tripas [se ríe]… sino que sea un objeto.
¿Te interesan más las texturas?
Me interesa que cuando tú lo veas, veas una «cosa», una cosa creada e inventada por alguien, como una silla, una mesa, como un vaso, como un plato. Cuando las cosas son «objetos» dejan de tener esa especie de trascendencia más allá que te exige el «arte grande», y simplemente son lo que son, no son ventanas, no son representaciones.
Un poco desmitificando la noción de producto artístico…
Sí, porque sino te traumatizas, y si lo malogras crees que es el fin del mundo, y si no te sale también… Tú me hablabas del «background» histórico que tenemos. Yo pienso que si tú te pones a mirar, donde realmente hay una vibración en el arte peruano es en los objetos, en las cosas, en el arte popular, en las cosas de uso cotidiano. Ya que no le podemos dar un «uso» a la pintura, podemos decir que es un cuadro que sirve para decorar una casa, que sirve para poner en un ambiente y que tú digas «¡pucha, está bonito!». Entonces es una cosa como un k’ero, que tú lo agarras, lo pones acá y sigue siendo un k’ero, al margen de que lo uses ceremonialmente o no. No sé si buscamos encontrar al creador anterior, o qué hizo o qué pensó el hombre Chancay cuando hacía sus cosas: uno tiene el objeto Chancay por el objeto mismo. Eso es lo que me parece interesante.
¿Como una vuelta a la artesanía?
Sí, esa es la idea. Es una idea muy privada y no sé si sea compartida por muchas personas, pero a mí sí me gusta la idea de ser un artesano porque justamente cuando yo busco qué es lo que tenemos todos los latinos es que somos artesanos. Hasta el más expresionista de nuestros pintores, si lo pones al lado de un gringo, es un artesano; hasta el más conceptual de todos, si lo pones al lado de un conceptual que hace instalaciones en Alemania o en Noruega, el latino resulta un artesano, o sea, no puede evitar agarrar una cosita y coserla así, o agarrar una maderita y sacarle brillo, ¿me explico? Los latinos, me parece, la mayoría somos artesanos. En todos los latinoamericanos hay una calidad de artesanía que se nota, y en los peruanos también. Me parece que todavía no nos comunicamos con la cosa más casual. Me da esa impresión. Como si el artista tuviera miedo de que el espectador piense «eso lo puedo hacer yo.»
¿Piensas entonces que esa es una característica distintiva del arte latinoamericano?
Pienso que es una forma que tenemos de entender las cosas. Ahora, no te niego que haya un sector al que le provoque salirse de eso, pero me parece que, lejos de tratar de eliminarla -porque a veces siento como que el mainstream te manda a que cambies- mi opción personal es reafirmarme en eso, porque me parece que es la forma en que uno puede vivir de su trabajo. ¿Por qué te vas a pelear con el mundo?
Entonces más bien tú crees que debería dejarse de asumir como paradigma la cosas que se presentan en las grandes exposiciones tipo «Documenta», y seguir trabajando en nuestro medio, con nuestra sensibilidad y nuestras posibilidades.
Yo siento que sí, pero tampoco podemos negar que el mundo se está abriendo, ¿no? Estamos en un momento donde todo el mundo está hacia la apertura y me da miedo ser retrógrada y decir «no», pero me parece que la globalización tiene bastante de engaño, porque no es igual para todos. Está bien, tú y yo, y el 10% de personas que tienen una computadora pueden acceder a la página web de no sé qué museo, a la biblioteca de no sé dónde, y encontrar información: y yo pregunto ¿quién lee nuestra información? ¿A dónde llegamos nosotros? Entonces, ¿cómo es eso de que el mundo está globalizado? Nosotros seguimos siendo el… el Sucupira (1) del mundo… [risas] y me parece que es un poco no quererte a tí mismo el estar ahí, ahí corriendo detrás del tren a ver si alguien te mira, ¿no? ¿Por qué mejor no estás en tu sitio y valorando lo que encuentras tuyo?
Cuando te refieres a Latinoamérica como Sucupira me das la idea de que el arte latinoamericano sería algo así como el «último bastión de lo real-maravilloso».
Ese es otro tick que nos ponen, ¿por qué tenemos que ser real-maravillosos? Hace poco estuve en Nueva York, en un museo de Historia Natural, y allí exponía una señorita africana. ¿Y qué exponía? Máscaras africanas modernas. O sea que esa es también una forma como nos aceptan por igual a los africanos, a los latinos… a los Sucupirenses del mundo.
Pero eso es cliché.
Claro, un poco de cliché: disfrázate de indio, ponte tus plumas… y no es así la cosa. Yo pienso que acá se hacen buenos trabajos de Literatura, de Arte, de Baile, de Música, de Teatro, de todo, y que todo eso se hace en función de nuestra sociedad, para nuestra sociedad: y nuestra sociedad lo consume, porque no es una sociedad dormida. El arte se produce dentro de un marco social y funciona dentro de eso. Así como no leemos chorrales de poemas argentinos, venezolanos, colombianos, tampoco compramos muchos cuadros de argentinos, venezolanos, colombianos, me da la impresión al menos. Si yo te digo «va a venir un colombiano famosísimo a una muestra» y ese día se inaugura una muestra de Tola, por ejemplo, ¿a dónde preferirías ir, qué es lo que más te va a llamar? Es un engranaje; los artistas hablan, la gente escucha, consume, mira, coge, toca… es parte de tu vivencia. Me parece que en ese sentido funciona muy bien.
Retomando tu trabajo, de tu comentario de que te sientes «una carpintera frustrada» presumo que te debe dar más placer trabajar recortes que otras cosas.
Bueno, los «cuadros cuadrados» también, todos tienen «su arañadito» en la madera, y yo me encargo de diseñar los marcos… todo es divertido, lo bonito es trabajar. Lo bonito es que haya trabajo y que haya un hilo, una conexión con el trabajo, no necesariamente con la producción. Ahora, hay cosas y cosas, siempre hay un proyecto que te da más placer o un proyecto que tienes en la cabeza por meses y meses hasta que lo haces. Los «cuadros cuadrados» son una cosa más gestual, son dibujos que los tengo preparados y no los he usado en recortes, y que me da pena que se queden allí y los vuelvo otra cosa.
Me estabas explicando que los recortes en madera te cuestan mucho dinero.
Es que los trabajos recortados son de varias calidades. Puedo hacer un recortado en triplay, que es lo que menos me mata. También hay un nuevo material que se llama trupán. Y la madera-madera es un placer, pero es carísima. Y las máquinas y el carpintero también cuestan, porque el carpintero también tiene que vivir. Entonces eso te encarece un montón: desde el costo de las maderas, el operario, que también es un artista porque hace unas cosas lindas…. pero me encanta. Y también todo eso hay que irlo vendiendo porque no me puedo quedar con muchos trabajos en el taller, entonces no me puedo poner a inventar elefantes [risas]. En ese sentido la economía sí te condiciona bastante.
Acabas de hablar de economía. Es obvio que quien se dedica al arte tiene que vivir. Pero ahora hay una tendencia muy grande de presentar instalaciones, y eso difícilmente se puede vender. ¿Cómo encajaría esto?
Bueno, la instalación es ahora una especie de «arte oficial». Te voy a contar. Sabes que la instalación se hace desde alrededor de 1920: viene Marcel Duchamp (2), pone su water, y eso fue una de las primeras cosas. Nosotros vivimos un siglo XX marxista en el mundo, hemos visto un análisis materialista en todo lo que hemos estudiado en la universidad; Lengua, Historia, Sociología, Filosofía, todo condicionado por el estudio de los sistemas de producción. En Lengua, por ejemplo, ya no estudias cómo escribes las cosas sino que te enseñan de el receptor, el emisor, el mensaje… o sea el proceso, ¿no es cierto? Y los intelectuales formados en la izquierda han criticado que el fin de todo el proceso sea el objeto, ¿te das cuenta? Entonces allí se originan los movimientos de arte del no-objeto o arte conceptual. Ese es el origen. La crítica al arte como un objeto y al artista como un genio creador individual ha tenido su fuerza en los 60′. ¿Y ahora qué pasa? ¿Quiénes son las personas que ahora tienen el poder de hacer cosas en los medios de producción de arte? ¿Las galerías, los críticos? ¿Quiénes son?… Si te haces esta pregunta te darás cuenta que quienes tienen el poder son las personas que están conectadas con las grandes entidades que dan plata. ¿Quiénes son las entidades que dan plata en este país? Las grandes compañías que quieren tener prestigio a través del arte y formar su imagen a través del arte. Ellos dan la plata. ¿Pero a quién se la dan? ¿A una dueña de galería? ¡No! Le dan la plata a un personaje que se llama el curador, el crítico, el director de museo o de fundación. ¿Y quiénes son éstos? Son gente que ha estudiado en alguna universidad, formada en última instancia por esta forma de crítica materialista y que era joven en los años ’60: ¿y qué era la vanguardia en los años ’60? La instalación, la crítica al objeto. Entonces ¿qué promueve esta gente? Instalaciones, crítica al objeto, desaparecer el objeto. Eso es lo que la gente que tiene la partida de la plata para darle a los artistas quiere ver. ¿Porque una cosa es mejor que la otra? ¡No! Sino porque eso es lo que ellos han aprendido que es bueno, interesante, vanguardista. Eso es lo que pasa ahora. Por eso es que todos estamos como loquitos haciendo instalación. Esa es mi modesta opinión. ¿Te parece clara?
Bastante [risas]
Como te digo es una formación izquierdista que ha sido, que es la formación del siglo XX. Ahora se supone que hay un auge del liberalismo, pero las cabezas de las personas que están en las organizaciones son cabezas de izquierda: si no fuera así nunca habrían agarrado a Pinochet (3). Yo no te digo que apoyo o que no-apoyo: yo lo digo mirándolo así, fríamente. El mundo tiene un bolsillo de derecha y un corazón de izquierda. Ese es nuestro paisaje mundial. Está muy bien visto pensar por la izquierda y conmoverte por todas las huevadas de izquierda que pasan, etc., etc., pero yo no sé si sea de verdad una cosa que uno piensa con su propia cabeza, y yo soy partidaria de pensar con mi propia cabeza, darme cuenta de las cosas y ver si tomo alguna decisión. Al margen de eso, hacer una instalación puede ser «de la putamadre», pero volvemos al problema económico, plata. ¿Yo puedo vivir de pintar cuartos de blanco y ponerles un water en el medio? ¡No se puede! Ahora, si eso de veras es tu rollo, tienes que ver con uñas y dientes cómo la haces, porque es algo bien, bien difícil.
Me has hecho recordar lo que una vez me dijo Élida Román; que durante la colonia los artistas imitaban a Europa porque esa era la norma, pero que después de la independencia siguieron imitando simplemente porque les daba la gana.
Porque somos muy inseguros, o sea nos ha quedado una inseguridad. Existe una inseguridad. El hecho de ser tercermundistas, de haber sido colonia, creo que te «caga» la vida, la imagen, es algo que no te deja asumirte. Una vez tuve la oportunidad de leer el documento de un congreso sobre identidad que se hizo en Austin [Texas, EE.UU.] en los años ’60’ en el que estaban los intelectuales de esa época, y por el Perú estaba Szyszlo. Estaban también Martha Traba, Rufino Tamayo, estaba Octavio Paz de moderador, o sea estaban todos los que emigraron de sus países en los años 60′ y se volvieron amigos en París; todos estaban en este congreso hablando de identidad. Y de verdad, si tú te pones a pensar ¿qué países tienen una identidad clarísima? Ni siquiera los gringos, porque todo el día se la tienen que «machucar» hasta en sus películas; los franceses, los ingleses y los japoneses, tal vez. Pero háblame de occidente… cuando tú tratas de ver, el problema de la identidad lo tiene todo país que ha sido colonia, todos. Lo tienen todos los países colonizados. Hace poco estuve leyendo un libro de Salman Rushdie, no era «Los Versos Satánicos» sino otro, y me encontré con que era ¡sobre la identidad de los indios! Todo el rollo de Salman Rushdie era un realismo mágico hindú y un cuestionamiento de o «¿eres hindú o eres mahometano?». Y ¿porqué hay este pleito entre los hindúes y los mahomas (sic) cuando en realidad en la India también hay portugueses, españoles, gringos… ? Te va definiendo lo plurales que son y el cómo es difícil identificarte cuando sientes que no eres legítimo. Es como una bastardía.
Es decir, el colonialismo ha dejado un problema de identidad que se sigue reflejando, entre otros aspectos, en el arte.
No sé si en un cuadro, pero sí en la actitud de los artistas. Me parece que sí. O sea, ¿por qué tenemos que ponernos plumas para decir «yo soy peruano»? Y si no, ¿por qué tienes que negar tu posibilidad de ser peruano y tratar de diluirte en las aguas del mundo para decir «yo soy universal»? ¿Por qué? ¿Por qué no eres lo que eres, y ya? Esa es mi pregunta. ¿Por qué no te aprecias como eres y aceptas lo que eres? Esa es mi idea, aunque tampoco creo que tenga la verdad metida en mi taza de café.
Y dime, estas cuestiones y problemas en relación con la identidad nacional ¿te han traído algún problema, o alguna inspiración para tu trabajo creativo?
Yo creo que siempre pienso en eso. No sé en el trabajo… pero sí, de todas maneras, tengo muchos trabajos relacionados con el Perú, en realidad la mayoría. Y son cosas sutiles, tampoco es una bandera, pero tomo mucho del arte popular, mi forma de trabajar está más relacionada con un mate burilado que con la pintura. Pero tomo tanto de eso como de lo que me han enseñado en la universidad de la pintura europea, es una mezcla. Es un «apoderamiento total». No es una cosa consciente, pero todo lo que tienes a tu alrededor se vuelve creatividad a la hora de la hora. Uno no inventa del aire.
¿Consideras o sientes que hayas tenido algunas etapas o fases determinadas en tu trabajo?
Todas esas preguntas sobre el trabajo de uno son bien difíciles, porque los pintores nos estamos siempre mirando el ombligo y de repente lo que te diga hoy no va a ser lo mismo que te diga mañana. Yo creo que mi trabajo fue cambiando mucho y de una manera muy violenta hasta que entré a la madera, porque con la madera me sentí cómoda, el mundo se sintió cómodo, y yo fui feliz. O sea, hice mi relación con mi sociedad a través de esa forma de pintar. Entonces… de chica he sido abstracta, expresionista, después he hecho unos cuadros en tela, esos de fondo plano figurativos, y después en la madera también han habido etapas, pero ya son etapas más bien discretas, enmarcadas por la técnica, o sea, desde que no tenía herramientas y el triplay era de este tamaño [señala] hasta los distintos materiales que he ido viendo, hasta ciertas formas de abstracción, ahora son un poco más abstractos que antes, y un poco más geométricos. Pero eso es más bien un desarrollo, no es una serie de cambios.
Pero es un desarrollo en el que te ha ido muy bien, lo digo no sólo por la calidad de tu producción, sino también porque el que hayan obras tuyas en colecciones como la pinacoteca del BCR ya te coloca en un status de privilegio, te inserta en un cierto circuito…
He tenido mucha suerte. Siento que he tenido mucha suerte. Yo creo como ser humano que lo más bonito es estar integrado a algo, en el gusto de la gente. Eso condiciona tu trabajo también. Por ejemplo, si yo fuese una persona huraña y no quisiera estar conectada haría… antes de llegar a la madera tuve mis «épocas rebeldes» épocas en las que he hecho cuadros negros feísimos, porque quería que fueran feos, mi rebeldía me decía «¿y porqué tiene que ser bonito?» Y son cuadros que hasta el día de hoy me gustan por momentos. Pero es bien interesante sentirte que formas parte de algo, me parece que eso hace que tengas paz contigo misma. Uno es parte de su pareja, parte de su familia, parte de su sociedad, y eso es lo que nos hace a todos los peruanos regresar al país después de irnos.
El éxito que has llegado a alcanzar, ¿nunca te ha hecho sentir presionada?
Mucho, sobre todo cuando era más chica, por eso ahora tengo esta filosofía, pero lo he pasado muy mal. Yo me fui de mi casa cuando no había terminado la universidad, así que yo me la terminé de pagar, y bueno, pagar la casa, pagar la comida y pagar la pintura yo solita… Siempre tenía como 15 trabajos, era algo como el «Infierno en la Torre» y vivía con gastritis. Esa lucha por la supervivencia hizo que cuando me comenzó a ir bien tuviera mucho miedo de caerme de la ola y volverme a morir de hambre. Y ya pues, esa fue la gran presión que tuve hasta que aprendí… aprendí montones de cosas. A tratar de conservar un perfil bajo para que la gente no te ataque, porque una cosa de nosotros es que como la manzana es tan chiquita, cuando a uno le va bien todos lo atacan: entonces mejor es mantener un perfil bajo… pero todo depende de lo que quieras, claro. Si quieres ser tú misma ¿cómo conservas lo que quieres, tu posibilidad? En el Perú es un lujo poder trabajar en lo que tú quieres, y esos lujos hay que saberlos cuidar. Trabajar las obras que tienes que trabajar, relacionarte con la gente que tienes que relacionar, tomarte la foto que tienes que tomarte… pero no dejar que te manipulen. Entonces es un tira y afloja constante, y conseguir siendo tú misma y no hipotecarte a la expectativa que los demás tienen de tí, eso es lo que aprendido en estos últimos años.
¿Podrías enumerarme brevemente qué dificultades afronta un artista como tú para sobrevivir y realizar su trabajo en este medio?
Yo te digo que soy un clásico: artista y mujer. Para el artista hombre es diferente. Por ejemplo, hay lugares donde es más barato alquilar un taller, pero que son peligrosos para las chicas. Otras dificultades son, primero: cómo desperdiciar pintura sin sentirte culpable. Un pote de témpera, que es lo más barato, cuesta S/. 10.00, y te dura un cuadro; el óleo te cuesta en promedio cinco dólares, y entonces ¿cómo hacer primero para que el hecho de que tus padres te paguen la carrera no signifique que no vas a poder desarrollarte como persona? La otra dificultad es conseguir un trabajo de medio tiempo que te permita alquilar un taller donde puedas pintar y pagarte tus cosas. Todo tiene que ver con la cuestión material de pintar, finalmente. Y ya cuando te comienza a ir bien, o cuando ya estás más cuajada, cuando ya has ingresado a un circuito, cuidar cómo conservar tu pellejo en ese circuito, cómo sobrevivir al hecho de que a la gente de todas maneras le va a gustar o no le va a gustar tu trabajo; eso ya es un problema de dificultades emocionales. Yo conozco a gente que no tiene ese problema, que nunca se ha sentido presionada por el medio y etcétera. Yo por ejemplo soy susceptible a que me quieran o no me quieran, pero uno tiene que aprender a tomar sus propias decisiones, porque no a toda la gente le vas a gustar. Te tiene que gustar a ti: eso es lo que importa, creo yo.
Decías que ser artista y ser mujer supone una doble dificultad. Quisiera tu propio punto de vista acerca de esto.
Ay, pero mira, ¡es que todo el mundo se muere por los hombres! ¿Qué mayor dificultad? Compara precios nomás: compara precios, compara cargos, compara famas… Mira, yo creo que lo que una persona tiene que conseguir es poder trabajar. Bajo el concepto de que hacer lo que te gusta es un lujo que tú te puedes dar, tienes que buscarte la forma de hacerlo. El reconocimiento es una de las formas, pero mucha gente reconocida no puede trabajar, porque el reconocimiento no significa dinero, y muchos pintores que tienen dinero tampoco pueden trabajar. O sea, es una cosa mucho más complicada que eso. Yo pienso que se trata de poder trabajar y poder ser persona, y ¿cómo eres persona si tienes un marido que no te deja trabajar? Entonces un obstáculo es el prejuicio que existe de que las mujeres se van a casar y van a dejar de pintar. Pero eso sucede en todas las carreras. Yo pienso que en ese asunto de la «mujerilidad» estamos efectivamente muy acostumbradas a trabajar bastante más y a aceptar tratos diferentes, pero me parece que eso es en todo. Yo he visto, por ejemplo, que van a contratar a dos chicos, y ¿a quién le dan el trabajo? Al hombre pues, porque «tiene que mantener una familia». El asunto sueldo también me parece que es sustancial. Hay buenos pintores, pero ¿quiénes ganan más, las pintoras o los pintores? Haz un estudio; entre buenos pintores de una misma generación, ¿quién cobra más caro por un cuadro? Salvo honrosas excepciones, los hombres.
Afirmas que lo fundamental para un artista es el poder desarrollar su trabajo, tener la posibilidad de hacerlo. Hablábamos al principio de desmitificar la obra de arte. ¿Piensas que ser artista es optar por una profesión/ocupación como cualquier otra?
Yo pienso que todas las profesiones tienen un encanto. Que todas son interesantísimas y apasionantes, incluso ser carpintero: no sé si sea muy diferente el ser pintor. Lo que pasa es que muy pocas personas pueden darse el lujo de trabajar sus profesiones como ellos las aprendieron o como se las vendieron, ¿te das cuenta? A eso me refiero. Es decir, las profesiones no son tan diferentes, sino la posibilidad que tienes de hacer tu rollo personal. Eso es lo más complicado y depende de cada persona hacer las debidas transacciones para llegar a hacer lo que quiera. ·
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(TEXTO INÉDITO)
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[1] Sucupira era el nombre del misérrimo pueblito donde se desarrollaba la acción de la telenovela «El bien amado», producida por Rede Globo y trasmitida aquí en 1982 por Panamericana Televisión. Los habitantes de esta Sucupira eran prácticamente caricaturas; la única posibilidad de figuración política que tenía el alcalde de Sucupira era inaugurar el cementerio que había hecho construir, cosa que no logró en vida porque los sucupirenses se negaban tercamente a morir. (N. de R.)
[2] Marcel Duchamp-Villon (1887-1967) Artista francés iniciador del Movimiento Dadá. Creador del ready-made (literalmente, «ya hecho»), corriente que uti.liza objetos comunes y corrientes como latas, cuerdas, llantas, trozos de vidrio, etc., para la creación artística, en busca de nuevas formas de expresión para nuevos contenidos. Mulanovich alude a la «Fuente» o «Urinario», que Duchamp presentó en 1915, que era precisamente un urinario. Duchamp, quien proponía desaparecer la distinción entre objeto artístico y objeto de consumo, es considerado un precursor del arte cinético y conceptual. (N. de R.)
[3] Se refiere a la detención en Londres del ex-presidente chileno Gral. Augusto Pinochet, mientras se hallaba internado en una clínica. Se intentaba procesar penalmente en España a Pinochet por los asesinatos no resueltos de de ciudadanos españoles, ocurridos durante su gobierno. (N. de R.).
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