Celso Garrido-Lecca: «La sociedad peruana no ha integrado al músico»

De nuestros compositores académicos contemporáneos, es quien más obra grabada tiene. Se inició con los maestros Andrés Sas y Rodolfo Holzmann, prosiguiendo sus estudios en Chile, donde llegó a ser jefe del Departamento Académico de Composición de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. A su retorno al Perú fue propulsor de una experiencia hasta entonces inédita en nuestro Conservatorio; un Taller de la Canción Popular, que dio frutos muy interesantes. Su extensa obra incluye música sinfónica, de cámara, sinfónico-coral, cantatas populares, canciones, y mucha producción para danza, teatro, cine y video.

Podemos empezar hablando de lo que fue el Taller de la Canción Popular del Conservatorio Nacional de Música.
Yo había tenido en Chile una experiencia con la música popular debido a mi contacto con un grupo que se llamaba Inti Illimani, y muy especialmente con Víctor Jara (1). Estos intercambiaban muchas veces experiencias musicales, en muchas de las cuales yo colaboraba, generalmente dando un aporte desde mi perspectiva académica. En los últimos tiempos, antes del golpe de Pinochet, yo era profesor de la Facultad de Música de la Universidad de Chile, y estaba haciendo un ballet para el Ballet Nacional de Chile, que incorporaba los elementos de la nueva canción que se daba en ese momento en Chile. Esta experiencia fue muy rica, desgraciadamente fue frustrada porque vino el golpe… Después de eso llegué al Perú con mucho material y un rico bagaje de experiencias; quise volcarlos aquí, donde no había nada similar en ese momento. Se dio la circunstancia de poder en ese momento fundar un grupo, el primero, que fue «Tiempo Nuevo», que siguió posteriormente su propio camino una vez que se incorporó al circuito local de conciertos y recitales. En el Conservatorio había una gran reacción contraria, negativa hacia todo lo que era popular, porque en nuestros países la concepción y creación de los conservatorios seguían modelos italianos del siglo XIX en cuanto a construcción general, plan de estudios, digamos, etc. Y entonces había un tremendo divorcio entre lo que era popular y lo que era académico, con un sentido de que la música era «muy elevada», que debía seguir «la gran tradición europea» porque de otro modo era primitivo.

Todavía recuerdo ese aburridísimo libro de solfeos de Ettore Pozzoli.
Ah, bueno, todo eso viene de esta tradición italiana absurda y completamente obsoleta. En fin, ante esto comencé en 1975 con un programa no oficial, pero dentro del conservatorio, que era el Taller de la Canción Popular, cuyo objetivo era que los jóvenes que no tenían formación musical pudieran tener las nociones generales técnicas y desarrollar mucho mejor su arte. La idea del taller era, primero, que los estudiantes tuvieran una «alfabetización musical» y un conocimiento general de lo que era la música popular latinoamericana; difundir este conocimiento y generar un respeto mayor hacia nuestro folklore e instrumentos musicales, así que hubo profesores especiales para todas estas áreas. Hubo también un profesor de quechua y hasta uno de movimiento escénico. Y cuando yo entré como director [del Conservatorio] esto se cimentó, se fortaleció, obviamente, contra toda la reacción del profesorado del Conservatorio, que un tanto horrorizados veían entrar «la quena, charango y bombo» como decían ellos, al Conservatorio, a ese lugar «sacrosanto». Pero poco a poco esto se fue rompiendo, y la cara pública del Conservatorio la daba el Taller de la Canción Popular, en el área de Proyección Social. Al salir yo de la Dirección (1979), obviamente vino una nueva visión, un nuevo director que encontró que todo esto debía suprimirse. Siempre se dice que el Perú es un «país Penélope», donde se teje y desteje permanentemente, y eso es la más absoluta verdad.

Pablo Macera dijo alguna vez que «el Perú es ‘abortivo’ «.
Exacto. Eso se ve en todo. Pero creo que el taller fue una experiencia muy rica.

¿Qué debería hacerse para terminar con este divorcio que se ve todavía entre la música académica y la popular?
Bueno, quiero señalar que después de esta experiencia se comenzaron a hacer pequeños talleres dentro del Conservatorio: o sea, la tradición de esto, lo que había significado, pesó tanto que continuó por sí misma. Los directores posteriores, con mayor o menor énfasis, promovieron también esto, pero ya no como un «Taller de la Canción» con todo ese movimiento extramuros del Conservatorio, sino con una intención más interior, para que los muchachos tuvieran dónde practicar y conocer acerca de nuestros propios instrumentos. Actualmente hay allí personas valiosas que están en esa tarea, como por ejemplo Chalena Vásquez, pero su trabajo no tiene mayor apoyo… claro que aquellos eran otros tiempos, además después vino el problema político y toda esta canción popular estaba vista como «teñida políticamente», como una cosa «revolucionaria», pero eso era absurdo.

Digamos que cualquier cosa que pudiera sonar como protesta, oposición o disidencia era calificada de terrorista.
Exactamente. Entonces todo eso se quedó acallado, solamente sobrevivieron pequeños grupos que trabajaban algunas cosas interesantes… y actualmente hay jóvenes que estudian la carrera de Composición que escriben cosas empleando estos instrumentos como la zampoña o el charango, lo cual es interesante.

No hace mucho escuché en un concierto una obra para charango procesado electrónicamente en vivo, de Federico Tarazona (2), que me pareció realmente interesante.
Justamente estaba pensando en él.

Pero mi pregunta iba en general hacia la situación fuera del Conservatorio: hay un público que consume música popular y un grupo que consume música académica, pero por lo general estos grupos no se tocan, y yo me refería a este divorcio de consumos en particular.
Bueno… eso es el Perú. Simplemente eso es el Perú: un país dividido. Porque no hay una conjunción clara, todavía no hay síntesis; lo que hay es mezcla. En química una cosa es «mezcla», en la que los elementos mantienen sus propiedades, y otra cosa es la «fusión», en la que dos elementos producen un tercero diferente a los ingredientes.

En todo caso, ¿cuál debería ser el catalizador para que esto ocurriera?
Siempre que me preguntan esto y hablo sobre el Perú actual me encuentran tan pesimista… antes era escéptico: ahora soy pesimista. Creo que el Perú se va a fusionar dentro de 500 años, y que antes de eso será imposible. La fusión, la integración de elementos, se va a dar muy paulatinamente. Creo que esta situación va a continuar, por la despreocupación de los gobiernos de turno en cuanto a lo que es cultura y el arte en general, y especialmente en el problema de la educación… bueno, dentro de la perspectiva histórica que yo conozco, pienso que tendría que ser dentro de 500 años, si es que ocurre.

Volviendo a su música, Ud. tiene una producción muy, muy variada, en diferentes ámbitos…
Yo diría que dentro de las corrientes musicales contemporáneas, o como por ejemplo la abstracción dentro de la pintura, uno emplea determinados elementos y técnicas, que uno las hace suyas y las va incorporando a su lenguaje. Yo nunca he sido un atonal total, siempre he tenido elementos tonales dentro de la música. Ahora, hay obras que por su naturaleza o porque he querido darles este carácter las he escrito en forma tonal, por ejemplo las Danzas Populares Andinas que escribí para violín y piano y que después orquesté; estas son melodías populares, entonces…

…eso tiene que ser tonal.
Evidentemente, porque de otro modo sería torcer el espíritu de la obra, de esas melodías que son además hermosísimas. Yo no tengo ningún prejuicio en tomar elementos o en hacer música tonal cuando es necesario, inclusive he hecho una cantata popular, «Donde nacen los cóndores». A veces hay que trabajar como un pintor, que puede en un momento hacer una pintura de caballete y en otro de repente hacer una cerámica… bueno, a mí me pasa eso.

¿En qué momento surgió en Ud. la necesidad de rescatar los elementos de nuestra música tradicional?
Desde siempre. Inclusive cuando era estudiante me interesaban las antaras, y fui al Museo Antropológico (3) (sic) y a través de José María Arguedas pude analizar algunas. Fue una curiosidad musicológica que tenía, sin necesidad de hacer un estudio más profundo, además tampoco tenía las bases para eso, pero siempre me interesó. Pienso que el pasado histórico es un suelo apto, productivo, para poder cultivar las nuevas cosas. Además los nombres de mis obras indican mi preocupación, ¿no? Como «Elegía a Machupicchu» (1965), o «Intihuatana» (1967), en fin… creo que estos nombres quieren decir que ya en esa época había de alguna manera una búsqueda de alguna temática o de un reencuentro.

¿De un lenguaje musical propio?
También, por supuesto. Obviamente.

Ud. declaró una vez que sentía mucha afinidad con la pintura de Szyszlo. ¿Podría hacer un paralelo entre ésta y su obra musical?
Yo creo que cada arte tiene su propia especificidad. Es difícil… digamos que para mí la pintura es un arte del espacio y la música un arte del tiempo, y ya allí hay dos elementos bastante antagónicos. Bueno, primero que nada, yo tengo una amistad con Szyszlo ya de hace casi cincuenta años, que se inició con la agrupación «Espacio», que se creó a través de la acción de un grupo de amigos arquitectos, que convocaron a más personas. A mí me tocó organizar conciertos de música contemporánea aquí en Barranco, en la Bajada de los Baños, donde yo tenía un estudio. Allí hicimos conciertos de música contemporánea, porque el propósito de «Espacio» era un poco abrir las ventanas a lo que estaba pasando afuera en ese momento, ponernos al día, ya que después de la Segunda Guerra Mundial habíamos quedado un poco encerrados. Y no solamente de fuera sino también de adentro, porque acá por ejemplo casi no se leía a Vallejo, a Mariátegui sólo de vez en cuando… o sea, una serie de valores peruanos que no se apreciaban y había que «ponerse al día», ese trabajo fue lo valioso de la agrupación «Espacio». Con Szyszlo nació una amistad, y cada uno en su camino hemos seguido la temática de…¿cómo diría? De un lenguaje abstracto, en el que, en el caso de su pintura, hay ciertos elementos de realismo; ciertos elementos cercanos -a mi juicio- a un pasado histórico peruano, representado en cierto simbolismo que emerge de cada cuadro.

¿En cierto simbolismo, ciertas atmósferas, cierto colorido?
Sí, y bueno, yo he tratado de lograr lo mismo, el mismo colorido, con el empleo técnico de ciertos elementos pentafónicos, pero de una manera totalmente distinta de la que normalmente se entiende por tal; elementos tratados muy libremente, cuyo interés era justamente crear una atmósfera, un clima que nos sonara a algo nuestro o…

¿Un, digamos, recoger elementos peruanos para trabajarlos dentro de una estética occidental?
Es que yo no creo que hayan elementos peruanos, pueden ser elementos yo diría prehispánicos, emplear el término «peruano» en este caso me parece un poco fuera de lugar: ¿qué cosa es «peruano», realmente? Si vamos a otros países del grupo andino, como Bolivia o Ecuador, encontramos las mismas cosas… Entonces yo creo que más bien hablamos de elementos prehispánicos, hay algo de un mundo que trasciende de este pasado hacia el presente con… un poco la atmósfera de una novela de García Márquez, un mundo donde todavía hay misterios. Entonces tomando estos elementos yo he hecho en mi música lo mismo, no he aplicado recetas sino que he ido trabajando cada obra, cada una tiene su propia vida, y por eso he ido «quemando etapas», hasta una última etapa mía -me refiero a los últimos 20 años- que yo creo que es una etapa de síntesis, más clara, en la que si bien continúo con mi trabajo inicial además me acerco a lo tonal e incorporo elementos del folklore. Por ejemplo en el «Dúo Concertante para Charango y Guitarra» he tomado algunos elementos de la guitarra ayacuchana pero trasladados libremente, creando textitas armónicas y rítmicas complejas.

Ud. nació en Piura. ¿Podría hablar del entorno en el que creció, cómo era Piura en ese entonces?
Piura en esa época era maravillosa. Era una provincia un tanto apartada de todos los acontecimientos. Era como un «Macondo». Y yo era un niño provinciano, en un sitio donde la naturaleza emerge con tal fuerza que uno convive con la magia, con una serie de cosas que supongo que en algunos sitios todavía existen.

¿Su familia era oriunda de Piura?
Sí, sobre todo mi madre, que era una Seminario. Mi padre trabajó como comerciante primero y después tuvo una hacienda con un tío mío. Pero lo interesante es que mi madre era pianista, por supuesto que pianista de provincia de esa época, pero daba conciertos en el Teatro Municipal, y creo que de ella heredé la vena musical.

¿Qué le gustaba hacer de niño?
Como todos los niños, mataperrear, salir al campo a jugar y desaparecerme, a veces mi madre estaba muy intranquila porque nos desaparecíamos con mis hermanos y amigos; éramos una «patota» grande que salía a cazar iguanas y esas cosas.

Después de tantos años, ¿qué recuerdos tiene de Víctor Jara?
Bueno… lo conocí cuando era muy muchacho, se había integrado justamente a la Escuela del Teatro; paulatinamente surgió una amistad, y después, ya como cantante, me consultaba cosas, iba a mi casa, e inclusive alguna vez me pidió que, él tenía que grabar un disco la siguiente semana y le faltaban dos canciones, y «¿por qué no le pones música a esto?»… teníamos una gran amistad, y yo hice el contacto para que viniera al Perú en julio de 1973, justamente dos meses antes de su muerte, traído por el INC. Hizo una gira a Arequipa, Cusco, Lima, no me acuerdo si Trujillo… pero Machupicchu le impresionó más, esa experiencia fue tremenda para él y nos lo comentó muchas veces… estábamos trabajando en Chile en ese ballet que se frustró del que te hablaba al principio.

Volviendo a Lima, 1999, Ud, ya me dio una visión bastante pesimista del panorama cultural actual: pero, ¿qué le faltaría al ambiente musical, limeño para ser más específicos, para salir de esta especie de letargo en el que está?.
Que no nos gobiernen ingenieros.

¿Así de sencillo?
Si quiere una explicación, no me refiero exclusivamente al señor Fujimori, sino en general a toda una casta que se ha entroncado en los últimos tiempos, ya desde antes de este gobierno, una casta de ingenieros y técnicos que son muy poco receptivos a la cultura y al arte en general. Me refiero a este pragmatismo de la gente que está en las dirigencias, que creen que el arte es una cosa accesoria. No quiero decir que sean gente insensible, sino que no han tenido la oportunidad justamente de sensibilizarse debido al problema básico del Perú, que es la educación: tampoco han tenido un acercamiento a la cultura. Hay problemas en los contenidos de la educación y en el mismo proceso educativo; hay una gran falta de formación humanística a todo nivel. De otro lado, en nuestros países subdesarrollados es necesario que la producción de libros, de música, o de otras manifestaciones, sea apoyada por los gobiernos. Por ejemplo, la música, que es diferente de otras artes como la pintura, cuya naturaleza es mitad arte y mitad un producto que es sujeto al comercio…

… se refiere a que los artistas plásticos pueden acceder a todo un circuito en el que pueden eventualmente vender sus obras?
Decía que la pintura es mitad arte y mitad mercancía porque es susceptible de venderse: en cambio si yo hago una producción no me paga nadie por ella. Entonces es injusto que en un país la música esté absolutamente relegada, y por lo tanto también el creador musical, porque no se ve la propia naturaleza de su trabajo. Nunca se ha hecho un análisis real de lo que necesita el apoyo del gobierno en las diferentes artes. Se apoya muchísimo, por ejemplo, a todo lo que es literatura: y a la música nada. Y las instituciones creadas por los gobiernos, como la Sinfónica, están en tal deterioro, en tal abandono… En comparación, en 1945 había una Orquesta Sinfónica Nacional de primera categoría, venían directores extranjeros y existía todo un movimiento musical importante para una población de Lima de un millón de habitantes. Ahora tenemos casi ocho millones y hay media orquesta. Ese es un parámetro concreto de realidad. Deberían haber, creo yo, cuatro orquestas mantenidas por el Estado, como en México; en la ciudad de México hay seis, y allá el Estado apoya de tal manera la creación musical que a los compositores les dan una beca para la creación de dos años, de acuerdo con sus méritos, y cuando llegan a una edad determinada y han hecho una producción significativa, les dan una pensión permanente. En Chile hay el Premio Nacional de Arte, que además otorga una pensión vitalicia. En Chile, es decir en Santiago, hay en este momento cuatro orquestas, y Santiago tiene una población mucho menor que la de Lima. Además por la propia educación recibida el nivel de los músicos es mucho más alto, incomparablemente más alto que acá. Entonces la preocupación del Estado es hacer música chilena y apoyar la creación musical. En Argentina tienen el Teatro Colón que es el más importante de latinoamérica… inclusive en Colombia se está apoyando… pero aquí nada se ha hecho en este sentido.

Me dice que deberían haber cuatro orquestas sinfónicas, y me pregunto si tenemos músicos suficientes para eso.
¡No, de ninguna manera! Si no hay músicos ni para cubrir una sola orquesta, imagínese. Entonces, Ud. dice que soy un pesimista, y sí pues, qué voy a hacer: pero le estoy señalando hechos concretos.

Tal como me está respondiendo podría parecer que en realidad no hay espacio para los músicos [académicos] en nuestra sociedad.
¿Acá? …no, por supuesto, y con mayor razón para un creador, un compositor. Mi hijo está estudiando Composición, y ya le he dicho que si se queda aquí, fracasa: que tiene que salir.

Ud. estuvo en Chile más de 20 años.
Veintitrés, felizmente. Si no, creo que no habría hecho ni la cuarta parte de lo que he hecho.

Retomando la coyuntura actual, ¿a qué atribuiría el hecho de que en el Perú haya tan pocas oportunidades de difundir obra para los músicos académicos?
No hay la estructura necesaria.

¿No hay músicos, no hay espacios?
No hay los conjuntos necesarios para hacer una difusión de la música. Por eso digo que «no somos músicos cultos, sino ocultos», frase que el compositor Edgar Valcárcel me celebra mucho.

Pasando al plano más general, ¿cuáles son los principales problemas que afrontan los músicos? A mí me parece que ya desde el principio hay un problema de formación.
Claro. Eso es básico. Músico que no sale al extranjero no tiene la formación suficiente, a mi juicio, ni una visión general de lo que es la música. Ahora, es verdad que el Conservatorio ha mejorado notablemente, y ya hay muchachos jóvenes que sí, con un gran esfuerzo, han adquirido un nivel técnico, pero son pocos.

Por lo general esos pocos son muchachos que de una u otra forma han podido pagarse una formación paralela con clases particulares.
Pero en general la educación musical aquí es muy limitada, tanto para el compositor como para el resto de los músicos. Todos tienen el problema de que no hay profesores.

¿Se deberían traer profesores de afuera?
¡Por supuesto!

¿Pagados por el Estado?
Pero eso es una utopía, una utopía tan fuera de lugar… por eso es que los músicos acá, los compositores sobre todo, son la última rueda del coche, porque cualquier instrumentista que raspe un poco su violín ya puede conseguir sus «cachuelos», o sus «chivos» como se dice ahora.

En general me parece que hay un concepto como de «mecenazgo» en cuanto a los músicos, se les considera como una especie adorno de lujo para matrimonios, cenas, ceremonias, y otros eventos sociales…
¿Sabes por qué? Porque la sociedad peruana no ha integrado al músico, no ha incorporado dentro de su concepción de profesiones a la Música. Se considera que… [adopta un tono irónico] ¿cómo se va a comparar un abogado o un ingeniero a un músico?… El músico está devaluado, y más aún el compositor. Entonces este sistema no lo asume, y no es que rechace al músico: sino que, si hace, bien, y si no hace, también.

Yo veo una contradicción en esta actitud, porque si bien por un lado la sociedad se niega a integrar al músico como miembro [económicamente] activo de ella, de otro suceden cosas como que los conciertos de temporada de la Sociedad Filarmónica siempre están llenos de gente, es decir, hay un público que demanda conciertos.
Yo diría, en el caso concreto de la Sociedad Filarmónica, que se trata de una elite, sobre todo de extranjeros, alemanes o descendientes de alemanes, que organizan conciertos en Lima trayendo gente de Europa, para su círculo. Claro que por lo menos hacen algo y así uno tiene ocasión de escuchar a veces muy buenos recitales; pero si miras tú el panorama en su totalidad, esa es una gota de agua sólo para un circulito de gente. Nunca se ha visto el problema en su totalidad, y todo tiene que empezar con la educación musical en los colegios, con el canto coral, fundamentalmente, no enseñando a los chicos cosas teóricas aburridas. Todos tenemos un instrumento, que es la voz, y hay que aprovecharlo. Imagínate si hubiera un ministro que dijera «el Perú tiene que empezar a cantar, primero en todos los colegios; por lo tanto todos los compositores peruanos que hagan música coral fácil, para los diferentes grados». Debería promoverse eso.

Sin embargo hace años tuvimos un ministro de educación que dijo públicamente que «El Estado no canta ni baila».
Bueno, ese señor representa exactamente la mentalidad retrógrada típica del sistema económico imperante, porque al decir esto creía que todo debe pasar al sector privado y el Estado eximirse. Y ellos creen eso porque ven que en el panorama mundial es esta política la que está imperando. Pero no se dan cuenta de que en el subdesarrollo de nuestros países es básico, fundamental, la intervención del Estado. Si no, pasa lo que está sucediendo, este desnivel tremendo, en el que hay gente que tiene acceso a universidades y posibilidades de hacerse de cultura; pero hay millones de personas que no tienen esta posibilidad.
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(Una versión abreviada apareció en la Guía de Arte de Lima, 2000, y en Ciberayllu, 2001)
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[1] Conocido compositor popular chileno, víctima de los luctuosos sucesos acontecidos durante el golpe de Estado del Gral. Augusto Pinochet, en 1972.
[2] Federico Tarazona (Lima, 1972), estudió Composición en el Conservatorio Nacional de Música entre 1993 y 1998. En 1998 ganó una beca para proseguir estudios de perfeccionamiento en el Conservatorio de San Petersburgo. La obra aludida es «Metarangosofía I», para charango electrónicamente procesado en tiempo real y sintetizador Yamaha Y77.
[3] Se refiere al actual Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia (MNAAH).